Moby Dick 1 : « L’auberge du « Jet de la baleine »

 

I. Chapitre 3 : « L’auberge du « Jet de la baleine » » (pp. 19-69)

Je lis l’édition de Melville en « Folio » (Gallimard) en 2 volumes, publiée d’abord en 1980 pour le volume, 1941 pour le texte traduit et la préface de Giono. Mon édition date de 1991. Sur deux volumes, l’ouvrage fait environ 728 pages pour 135 chapitres, soit une moyenne d’un peu plus de 5 pages par chapitre. Sans autre précision, l’indication de chapitre en titre de l’entrée du journal signifie chapitre intégral inclus. Dans le passage lu, le chapitre 3 est particulièrement long. Le nombre de pages indiqués ne vaut pas pour le chapitre mentionné mais pour l’ensemble de la lecture, en principe à partir du point atteint lors de l’entrée précédente, ici, dans cette première entrée, à partir du début de l’ouvrage.

Le « journal de lecture » est un dispositif d’auto-observation qui suit un ensemble de consignes : une entrée de journal suit un moment de lecture, chaque entrée commence par un extrait (« C » pour le chapitre suivi du numéro de page) et une appréciation globale (1), puis par quelques remarques sur mes dispositions au moment de la lecture (2), puis un résumé du passage lu (3), puis un commentaire esthétique plus détaillé (effets de la lecture/propriétés du texte) (4).

Cette entrée date du 7/6/12. « MD » vaut pour Moby Dick.

Maintenant je suivais d’instinct les rues qui menaient vers l’eau, car là devaient être les auberges les moins chères sinon les plus gaies. Des rues mornes de chaque côté ; des blocs de charbon au lieu de maisons et, par-ci par-là, une bougie comme une flamme qui se promène dans une tombe. (C2, 50)

— Moi comprends, grommela Queequeg en s’as//seyant sur le lit sans cesser de tirer des bouffées de fumée de son tomahawk. Vous entrer là-dedans, ajouta-t-il, faisant vers moi un geste avec son tomahawk et ouvrant la couverture vraiment comme un civilisé et même très gentiment. Je le regardai. Malgré ses tatouages c’était somme toute un cannibale propre et appétissant. Pourquoi ai-je fait tant d’histoires, pensais-je ; cet homme est un être humain tout comme moi, il a autant de raisons de me craindre que moi de le craindre. Mieux vaut dormir avec un cannibale sobre qu’avec un chrétien saoul.
— Patron, dis-je, dites-lui de garer son espèce de pipe, bref dites-lui que je veux bien coucher près de lui, mais qu’il s’arrête de fumer. Ça ne me dit rien d’avoir comme voisin de lit un type qui fume. C’est dangereux et je ne suis pas rassuré.
Ceci ayant été répété à Queequeg, il s’exécuta tout de suite m’invitant de nouveau poliment à entrer dans le lit et se poussa tout d’un côté comme pour me dire « ainsi je ne vous toucherai pas même d’une jambe ».
— Bonne nuit, patron, dis-je. Ça va comme ça.
Je me couchai et je n’ai jamais mieux dormi de ma vie. (C3, 68-69)

Pour moi, MD fait partie de ses romans un peu baroques qui me donnent l’impression de contenir un fatras d’éléments et de références, dont je ne saisis pas bien le sens, l’orientation et l’effet. Plus important encore, le style d’écriture ne s’impose en moi avec aucune évidence qui m’accrocherait aux paroles, au discours et aux dérives du narrateur, peu importe les entrelacs de son propos. Et néanmoins, progressivement, je m’attache aux personnage d’Ishmaël qui nous livre ainsi ses considérations. Et mieux, le surgissement, à la fois inattendu et attendu (puisque j’en avais entendu parler), du personnage haut en couleur, c’est le cas de le dire, de Queequeg, renforce ma sympathie pour Ishmaël, dont on suit avec délice les réactions, et m’accroche enfin à l’intrigue. L’humour bariolé de Melville et la multiplicité des niveaux de points de vue et de réel entremêlés dans le récit prennent alors tout leur sens, toute leur amplitude, toute leur force. Je suis sensible aussi à l’atmosphère, morne et marine, qui se dégage de l’arpentage des rues de New-Bedford par Ishmaël, à la recherche d’une auberge médiocre où il pourrait dormir sans trop délier sa maigre bourse. Les images, vives et brutes qu’il utilise, laissent en moi une impression qui se mêle aux décors que traversent le personnage et aux états d’âme qui le composent. Les maisons comme des « blocs de charbon », la bougie comme la « flamme » d’une « tombe ». Même quand je les trouve incongrues (« une de ces lances en particulier, en forme de faucille, avait un long manche courbe comme la morsure d’une grande faux dans l’herbe », p. 54, où la comparaison sur la forme de la lame se fait brutalement métonymie en se focalisant sur la trace que laisserait une telle lame dans l’herbe), j’en goute, au moins partiellement, toute la brutalité poétique.

2. J’ai lu pendant deux heures en variant maintes fois mes positions de lecture, avec une agitation certaine, comme si j’étais incapable de trouver une assise confortable pour mon corps encombrant, et avec beaucoup de lenteur, surtout pour tout le long chapelet d’extraits consacrés à la baleine qui ouvre l’ouvrage. Mon état interne s’est grandement amélioré quand j’ai lu avec la musique sereine et lente d’Alla (le « Foundou de Béchar »), en fumant une pipe, assis à mon bureau, le volume sur mon pupitre blanc en bois confectionné par un ami, entouré de tous mes accessoires coutumiers : matériel de pipe, carnet, crayon, verre d’eau, bougie allumée, figurines du Seigneur des Anneaux, et en arrière-fond, reculés sur le bureau, le petit écran plat éteint de l’ordinateur, l’autre pupitre en fer forgé offert par une amie et les documents qu’il supporte, les pots remplis de bics et de crayon, et le disque dur « Time Caspsule » blanc, surmonté d’un bouddha de pierre noire, tous deux silencieux et presque imperceptibles. J’ai réalisé, en commençant à lire, à quel point je n’avais plus lu de littérature depuis longtemps, a fortiori dans l’intention ferme de lire un roman en entier, et combien, en règle générale, je ne lisais pas assez de littérature, ce qui s’est aggravé depuis que je lis prioritairement des ouvrages scientifiques, philosophiques, « intellectuels ». Je me suis rappelé à quel point cette pratique littéraire manquait à présent dans ma vie et j’ai constaté combien il m’était difficile de trouver le dispositif qui me convient le mieux pour entrer dans le milieu sémiotique propre d’une œuvre littéraire. Au bureau, je prenais beaucoup de notes en vue de la recherche en cours sur MD, à la fois dans le texte lu et dans un carnet. J’ai ainsi griffonné près de quatre pages de mon « petit carnet brun » en cours, ce que je n’avais plus fait depuis longtemps, avec des considérations diverses et des indications pour l’analyse à réaliser. Je suis ensuite passé du bureau au canapé lit, sur lequel je me suis étendu, en chipotant maintes fois avec mes coussins, en m’agitant pour retrouver le crayon qui s’était dérobé sous moi, et avec lequel j’annotais à présent la fin de l’ouvrage, en plus du texte où je continuais à relever tantôt un extrait, tantôt, beaucoup plus fréquemment, des références, des termes techniques et d’autres occurrences langagières intéressantes. Ensuite, je me suis appuyé sur un bras, puis sur l’autre, en changeant de sens, puis en me couchant tout du long et en tenant l’ouvrage devant moi. Presque au terme de cette lecture lente, laborieuse, et peu immergée, l’évocation du personnage de Queequeg a commencé à prendre de la consistance, à mesure que grandissait l’appréhension d’Ishmaël devant partager sa chambre avec un inconnu qui s’obstinait à ne pas arriver. Quand Queequeg a surgi, le récit m’avait complètement accroché et, à la faveur de l’intrigue, j’y étais à présent complètement plongé. C’est à ce moment que j’ai été interrompu par une visite. J’ai pensé que je ne reprendrais pas la lecture. Finalement, quand j’ai repris la lecture, environ 20 minutes plus tard, je me suis remis au bureau, où j’ai achevé le chapitre en m’y replongeant sans difficulté, toujours intrigué par la confrontation entre Ishmaël et Queequeg. La première fois que j’ai lu le début de MD, c’était en lisant en parallèle le texte en anglais dans un petit livre cartonné rouge, aux tranches des pages ornées de dorure, que j’avais reçu en mars 2008, et le texte en français, dans la traduction de Giono, dans l’édition en deux volumes. Plus récemment, j’avais recommencé à lire le livre en anglais et en français de façon radicalement multimodale, en utilisant en parallèle : le petit livre rouge en anglais, l’édition de la traduction de Giono, un pdf du texte anglais et du texte français dans une autre traduction, sur l’ordinateur, en audio en anglais (et peut-être aussi en français, sur Internet), et sur ma liseuse pour le texte en anglais. J’adore ce genre de multiplication qui met le concept de livre radicalement en cause, sans nécessairement atteindre pour autant celui d’« œuvre », puisque c’était toujours bien MD, dans maintes occurrences matérielles, que le texte soit l’original ou l’une ou l’autre traductions, tout comme j’adore comparer l’original à la traduction, et tout comme j’adore commencer et recommencer des ouvrages que, la plupart du temps, je n’achèverai pas. N’empêche que la complexité de ce dispositif n’avait qu’un seul antécédent dans mon expérience, à ma connaissance, à savoir la lecture d’Ulysses pour laquelle j’avais procédé d’une façon comparable, en y ajoutant une série de commentaires sur l’ouvrage (via un Ulysses annotated et une adaptation dessinée commentée en ligne). Curieusement, ces médiations lourdes et nombreuses sont parfois pour moi une façon d’entrer dans l’épaisseur d’une œuvre déjà trop connue à cause de sa popularité. Il n’empêche qu’ici le fait même de penser à ma recherche et d’annoter la lecture en conséquence, ainsi qu’au journal de lecture que j’allais produire ensuite, rendait difficile mon immersion dans le récit, alors même que les conditions de lecture étaient beaucoup plus simples, naturelles et immédiates puisque je me contentais à présent de lire le texte en français dans la traduction de Giono, et puisque j’étais déterminé à lire, rapidement, l’ouvrage en entier, depuis que ma recherche s’était recentrée exclusivement sur cet objet, sur « l’histoire d’une baleine »… J’ai néanmoins été heureusement « harponné », finalement, par l’intrigue naissant pour moi au moment où commence la confrontation, d’abord uniquement à titre de rencontre à venir, entre Ishmaël et Queequeg.

3. L’ouvrage s’ouvre donc sur une longue liste d’extraits, issus des discours les plus variés, sur les baleines. J’ai déjà beaucoup réfléchi à cette liste d’extraits qui me fascine. Un tel début relève pour moi d’une mise en scène improbable et audacieuse. Progressivement, les extraits s’approchent de l’époque de la publication du roman (1851), semblant suivre globalement une logique chronologique (de la Bible à la première moitié du 19e). Un certain lyrisme se dégage de l’ensemble, mais les considérations scientifiques et techniques, ainsi que la chasse à la baleine et le récit des aventures de baleiniers s’accroissent au rythme de la progression temporelle. Le récit s’ouvre sur le propos d’Ishmaël et sur ses considérations existentielles qui lui font préférer de reprendre la mer au suicide « quand [s]on âme est un bruineux et dégoulinant novembre » (p. 41). Il s’en suit une remarquable argumentation démontrant l’importance de la mer pour tout homme (C1), puis le personnage débute son parcours, de Manhattan vers Nantucket, en faisant escale à New-Bedford. Arrivé là, il cherche une auberge « pas trop gaie » qui s’accomode de sa maigre bourse (C2). Il finit par entrer au « Jet de la baleine » (C3), sombre bouge probablement tenue par un patron de Nantucket (Peter Coffin), et complètement envahi de signes de baleiniers : les armes à l’entrée, la mâchoire de baleine au comptoir, et le mystérieux tableau indéchiffrable qui dépeint probablement une baleine sur le point de s’empaler sur un trois-mâts. Là, le patron lui propose de partager sa chambre avec un « vendeur de têtes » coloré (« colored » dit curieusement le texte en français, p. 56), ce qu’il hésite longtemps à faire, en attendant de jauger l’individu qui n’arrive pas malgré l’heure tardive, jusqu’à ce qu’il se résigne à monter dans la chambre et à s’installer dans le lit, sous l’influence convaincante du patron, qui suggère que l’individu ne viendra sans doute plus cette nuit-là. Queequeg débarque cependant en pleine nuit, sous l’attention horrifiée d’Ishmaël déjà couché qui n’ose lui parler, et entreprend un rituel avec une petite idole de bois, avant de se mettre au lit après avoir allumé un « tomahawk », et en découvrant alors Ishmaël, paniqué. Il s’ensuit une remarquable agitation interrompue par la venue du patron, suite aux cris d’Ishmaël, menacé par Queequeg s’il ne dit pas qui il est, le trouble étant renforcé par le fait que celui-ci ne comprend pas ce que lui dit Ishmaël. Le passage du patron apaise Ishmaël qui s’avise que le sauvage parait tout de même « civilisé » et que « mieux vaut dormir avec un cannibale sobre qu’avec un chrétien saoul » (p. 69).

4. J’ai d’abord considéré le « tomahawk » uniquement comme une hache. Ce qui a introduit une importante confusion dans ma lecture de ce passage :

Prenant son tomahawk sur la table, il en inspecta rapidement la tête puis, la poignée à la bouche, il mit la tête en contact avec la flamme de la lampe et se mit à souffler de gros nuages de fumées. (C3, 68)

J’imaginais que la « tête » était la fameuse tête réduite que Queequeg emporte avec lui, et qu’il a essayé de vendre le jour même, ce qui m’amenait à des inférences incongrues : j’imaginais qu’il tenait sa hache entre les dents (par le manche), tout en chipotant avec sa tête qu’il faisait bruler, et peut-être même que cela justifiait qu’il soit qualifié ensuite de « cannibale » plus bas par Ishmaël s’adressant au patron venant de surgir dans la chambre, alors même que déjà la bonne interprétation commençait à faire son chemin vu l’évocation de « cendres brulantes » qui s’éparpillaient dans le lit à cause du tomahawk. J’ai alors pensé que c’était une sorte de calumet de la paix, en reprenant en haut de la page la lecture du passage mal compris. Même après avoir cru tenir la bonne interprétation, je n’avais pas encore réalisé ce que je viens de comprendre, en faisant une recherche sur Internet, à savoir le fait que le « tomahawk » est d’abord une hache, mais aussi souvent une pipe, ce qui a une dimension symbolique forte dans la rencontre entre les Indiens et les blancs, comme le souligne ce passage de Wikipédia :

The tomahawk shaft is usually less than 2 ft (61 cm) in length, traditionally made of hickory, ash, or maple. The heads weigh anywhere from 9–20 oz (260–570 g), with a cutting edge usually not much longer than four inches (10 cm) from toe to heel. The poll can feature a small hammer, spike or simply be rounded off, and they usually do not have lugs. These usually had a pipe-bowl carved into the poll, and a hole drilled down the center of the shaft for smoking tobacco through the tomahawk. There are also metal-headed versions of this unusual pipe. Pipe tomahawks are artifacts unique to North America: created by Europeans as trade objects but often exchanged as diplomatic gifts. They are powerful symbols of the choice Europeans and Indians faced whenever they met: one end was the pipe of peace, the other an axe of war.
http://en.wikipedia.org/wiki/Tomahawk_%28axe%29

C’est d’ailleurs ce qui se produit entre Ishmaël et Queequeg puisque ce dernier, se mettant au lit avec une pipe pour profiter paisiblement de son sommeil solitaire, le menace en brandissant sa hache de guerre. C’est donc un objet important de cette scène initiale, premier moment palpitant de l’intrigue à mes yeux, qu’est la confrontation entre Queequeg et le narrateur. Or je l’avais d’abord radicalement mal comprise, de façon partielle et biaisée. La suite du texte m’aurait peut-être détrompé, en clarifiant l’objet, mais j’imagine la méprise d’élèves du secondaire à la lecture de passages de ce type, encore renforcée s’il ne prenne pas sur leur lecture de revenir en arrière et de vérifier leurs inférences, ainsi que de faire de temps à autres quelques recherches sur les éléments apparemment insolites du récit. Il y a donc un véritable travail de compréhension essentiel dans l’attention accordée au texte et dans les effets qui s’en suivent, la scène pouvant changer profondément de nature. Il n’empêche que j’avais apprécié malgré cela cette scène de la rencontre, mais en me la représentant assez mal.

Pour le reste, l’ensemble du récit me laisse encore assez perplexe à ce stade. Je n’ai guère d’affinités avec les nombreuses références qui parsèment le discours d’Ishmaël et, comme je l’ai souligné, je ne suis pas « saisi » par le style de l’écriture, même si j’apprécie, dans une relative distance au texte, la mise en scène narrative et les considérations générales qui constituent la voix singulière du narrateur. Je suis surpris de découvrir que même au sein d’un récit si capricieux, par rapport auquel je maintiens une certaine distance, encore renforcée par le projet d’analyser l’ouvrage et de m’en servir au sein de ma recherche, et par tout ce que, du coup, je sais déjà de la lecture de l’ouvrage par les élèves et de son exploitation en classe, l’irruption d’une tension narrative me plonge soudainement dans l’histoire avec une intensité remarquable. Mon rapport au texte change alors du tout au tout, comme en éveillant mon activité de lecteur. Je ne sais pas encore si cela me rend pour autant plus réceptif ou plus attentif aux effets du style ou à une dimension esthétique plus élevée de l’œuvre, tant ce moment correspond aussi à une accélération de la lecture centrée alors sur les évènements qui s’y déroulent. En tout cas dans la mesure où, ici, cette action semble bien détachée de l’ensemble des considérations narratives qui précèdent.

Parmi celles-ci, j’avais tout particulièrement apprécié, lors d’une lecture précédente, essentiellement sur la liseuse et surtout dans le texte en anglais, les considérations autour du tableau à l’entrée de l’auberge, croisement, précisément, entre les considérations du narrateur et la mise en scène du récit, qui me semblait aussi une passionnante mise en abyme embarquée intelligemment dans le récit, contrairement à d’autres tendances de ce procédé qui me répugnent facilement. Toutefois, je n’ai pas retrouvé ici cette impression, que ce soit parce que je connaissais déjà bien ce passage ou, plus vraisemblablement, puisque je l’avais déjà éprouvé plusieurs fois au fil de mes relectures du début du chapitre 3, à cause de la version française. Cependant, je ne sais pas trop pour autant à quoi je dois attribuer cette différence possible, voire probable, entre l’effet que me fait le texte en anglais et dans la traduction de Giono. Plus précisément, le texte en anglais prend une épaisseur pour moi qui est précisément due à la difficulté que j’ai à le comprendre. Cela m’entraine à une lecture à la fois lente et pénétrante qui me fait gouter aux subtilités de l’écriture. Or, MD est effectivement un texte difficile pour moi en anglais, et je peux approximativement comprendre pourquoi quand je découvre le texte en français, sans savoir si pour autant on pourrait aller jusqu’à comparer ma lecture en anglais à celle des élèves en français, le gout de la langue étrangère et le désir de la comprendre  en moins. C’est une difficulté comparable à celle que j’éprouve en essayant de lire Virginia Woolf en anglais, contrairement, d’une part, à ma lecture de textes scientifiques, et d’autre part, à ma lecture d’un auteur comme Tolkien, ou même, de récits plus classiques comme ceux d’Henry James, de Rudyard Kipling ou encore d’Edgar Allan Poe. La prose de Melville me semble plus bariolée et disloquée, plus « capricieuse » donc, comme l’écriture moderniste de Virginia Woolf. En même temps, c’est une prose à la fois orale et truffée d’érudition comme peut l’être celle de Poe, bien que celle-ci me semble a priori beaucoup plus sobre et beaucoup plus ciselée. Ici, l’hétérogénéité des registres ou, plus probablement, la tension entre l’érudition, la pénétration des considérations d’Ishmaël, voire des observations du récit et ce style oral, brut, baroque a quelque chose de primesautier, qui relève évidemment du style du narrateur, mais qui dit aussi quelque chose de l’économie narrative générale, voire du type de création littéraire. Je suis surpris que certains entrent aussi facilement dans ce style et aussi, d’ailleurs, qu’ils puissent grandement apprécier la traduction de Giono qui me laisse également perplexe. En réalité, il me semble que j’apprécie mieux cette tension du récit en anglais, et que ce n’est pas uniquement à cause de l’épaisseur de la langue étrangère. Il me semble, mais ce serait à vérifier, que l’anglais d’Ishmaël a quelque chose de plus vigoureux, de plus fulgurant, qui prend quelque chose de boiteux dans la traduction. Évidemment, c’est peut-être aussi le résultat de ma comparaison approfondie de la traduction avec la version originale pour le début du texte, et de l’impression que j’en ai retiré, puis, aussi, de ma méfiance envers toute traduction, surtout quand elle provient de l’anglais. Il n’empêche que ce n’est pas ce que je ressens, par exemple, avec le début de la traduction des Sept piliers de la sagesse par Julien Deleuze. Il faut voir ce que produira la suite de la lecture, surtout à partir de passages que je ne connais pas encore en anglais, et dont je ne connais pas encore le contenu, comme c’était le cas pour le rapport entre Queequeg et Ishmaël. On peut se demander, d’ailleurs, dans quelle mesure le fait qu’une intrigue commence véritablement, à mes yeux, à ce moment-là, n’est pas dû au fait que c’est exactement à cet endroit que j’entrais dans la partie du livre que je ne connaissais pas encore, ni en anglais, ni même en français. Quelle que soit en effet l’importance d’une « tension narrative » réellement attachée à l’intrigue proprement dite, il y a également une tension poétique très importante à la simple découverte du discours encore inconnu de l’œuvre.

Je suis par ailleurs étonné par le fait que les considérations d’Ishmaël, bien que nombreuses et particulièrement libres, indépendantes, audacieuses par ses liens lâches, lointains et hardis avec l’histoire racontée, soient, jusqu’ici, relativement brèves, dans un ouvrage aussi long, qui commence par une telle liste d’extraits, et dont on dit qu’il contient « un véritable traité de chasse à la baleine » ou de « cétologie ». Je m’attendais, en réalité, à un enchainement d’actions beaucoup plus lent, à cause des considérations d’Ishmaël, ce que vient démentir la confrontation avec Ishmaël et la succession rapide des trois premiers chapitres. Le troisième est de loin le plus long, mais il est aussi celui où il se passe le plus de choses. Évidemment, je sais déjà qu’il y aura un déplacement quand Achab va venir occuper la place de premier plan que le lecteur accorde à ce stade à Ishmaël, et que, par rétroaction au moins, il en ressortira du coup une impression de large détour ou de large digression, probablement comme celle que produisent les cent premières pages des Misérables centrées sur l’évêque de Digne ou celles du Seigneur des Anneaux centrées sur les Hobbits en général. Toutefois, dans ces exemples comme dans bien d’autres, notamment dans la littérature réaliste du 19e siècle, comme dans Le rouge et le noir ou comme la longue description, par ailleurs exceptionnelle, des fjords qui ouvre Séraphîta, ou même, dans des proportions beaucoup plus modestes, le long début descriptif de La maison du chat-qui-pelote, les descriptions et les considérations qui ouvrent le roman retardent nettement plus le démarrage d’une intrigue ou la centration sur une action que ce n’est ici le cas. L’exemple le plus net à ma mémoire, pour prendre encore Balzac, est au fond celui des Chouans qui, bien que l’intrigue soit forte et dense tout au long du roman, met un temps énorme à démarrer du fait des considérations de Balzac sur la chouannerie et la république dans la France de la fin du 18e. Rien de tel ici, à ce stade, par rapport à l’économie générale entre description/considérations et narration stricto sensu. En réalité, ce qui me frappe à ce stade, pour un ouvrage massif du 19e, c’est même la très faible quantité de descriptions en début d’ouvrage, alors même que les considérations sont nombreuses, très diversifiées et emplies de maintes observations détaillées. Au fond, c’est très probablement dû au caractère précisément oral des considérations d’Ishmaël qui tendront probablement, si j’en crois l’évocation des longues descriptions sur les baleines que contient le roman, à laisser la place à un autre régime de narration une fois que le personnage se sera effacé au profit de son seul statut de narrateur.

Ce style oral, et surtout, l’importance et la dramatisation quasiment burlesques du moralisme chrétien dont le narrateur est empli malgré son caractère solitaire, cultivé et subversif, m’évoquent intensément la scénographie de Dracula, précisément pour l’écart qu’on peut supposer entre un narrateur trop précisément incarné par un personnage présent dans le récit, et l’auteur, et dont le texte même se fait l’écho parce que la narration ne se résorbe pas, au fond, au discours du narrateur, en tant qu’on l’attribue à une figure précise de narrateur ou, beaucoup mieux encore, à un personnage. Ce sont ces subtilités, extrêmement bien dépliées par l’analyse du point de vue chez Rabatel (2008), qui me semblent déjà très présentes dans le contexte du deuxième extrait cité en exergue de ce journal, où des qualifications hétérogènes alternent pour désigner tantôt « Queequeg » tantôt « un cannibale », où tantôt « un tomahawk » tantôt une « espèce de pipe ». Bien sûr, dans ce cas, on peut encore résorber l’hétérogénéité au sein d’une figure homogène projetée du narrateur en s’appuyant sur la diffraction, elle-même fort intéressante et fort importante, entre les deux espaces-temps différents qui articulent deux instances du narrateur, celle qui est imbriquée dans l’action, et dans le dialogue avec l’aubergiste, et celle qui, après que l’action a eu lieu, est censée nous en rapporter le récit. Toutefois, on perçoit déjà qu’il risque nécessairement de se produire des phénomènes d’objectivation, particulièrement sensibles dans les descriptions, où il n’est plus possible de distinguer un narrateur Ishmaël d’un auteur Melville, comme le supposent à la fois Maingueneau (2004) et Rabatel (2008). À cela s’ajoute, bien entendu, l’orchestration de points de vue multiples embarqués que décrit Rabatel. Toujours est-il que, précisément à la faveur de cette description objectivante qui fait encore les beaux jours du réalisme narratif, il se produit dans le texte et à la lecture un écart entre les réactions d’Ishmaël et la narration de l’histoire qui donne un regard subtil et amusant sur ses réactions de gentilhomme chrétien civilisé par rapport à la confrontation avec l’insolite sauvage qu’est Queequeg, un peu à l’image, mutatis mutandis, dans un cadre plus unilatéral et plus rigide qui en fait l’un de ses procédés cardinaux, de la fratrie éminemment morale et chrétienne qui est confrontée au vampire dans Dracula sous le doigté habile de Bram Stoker en marionnettiste qui ne prend jamais en charge le récit en tant que narrateur (puisqu’il se compose de journaux intimes, lettres, coupures de presse, etc.) Ce genre de dispositif classique du roman par lettres est d’ailleurs probablement l’une des meilleures preuves de la fragilité d’une distinction substantielle et pour ainsi dire ontologique entre le narrateur et l’auteur.

Dernier élément que je souhaite souligner, plus anecdotique et cependant non sans importance, je ne pouvais m’empêcher, en lisant la description de l’auberge du « Jet de baleine », de songer à l’« Auberge du Poney Fringuant », non seulement dans le roman du Seigneur des Anneaux, mais surtout dans l’interprétation filmique de Peter Jackson. Cette association, solide dans mon esprit, tend à soutenir de nombreux phénomènes d’associations personnelles décrits dans la mouvance du « sujet lecteur », notamment par Annie Rouxel, et auxquels je n’ai pas accordé suffisamment d’importance jusqu’ici, ne souhaitant pas les entendre à cause de mon rejet d’une centration sur le « sujet ». Il importe donc que je puisse en effet, comme je le suggérais récemment, rendre au sens, à la compréhension et au sujet leur place au sein d’une activité esthétique, en sachant que cette place n’a pas besoin d’être centrale ni, en ce qui concerne le sujet, ontologique. Il y a, dans la lecture, d’importants phénomènes de subjectivation qui ne sont pas simplement le fait d’un sujet établi, et d’une personne à la source et à l’embouchure de l’activité esthétique, mais qui sont, au contraire, la conséquence des diffractions multiples que produisent deux milieux qui se rencontrent, celui du lecteur, celui du texte, dans une alchimie productive qui constitue l’expérience esthétique, qui peut elle-même renvoyer à des effets de nature très différente.

J’aurais dû interroger autrement les élèves pour tenter d’avoir accès à ces associations, mais les entretiens et, sans doute, plus encore, leurs travaux, disent tout de même quelque chose de ces phénomènes, à condition de les comparer à ceux que d’autres recherches ont mis en évidence, et à ce que révèle également ce journal. Celui-ci devient du même coup malgré moi un journal de la recherche en cours, et pas seulement un journal littéraire d’amateur de lecture, comme il devait nécessairement l’être bien que je ne l’eusse pas anticipé.

Tolkien écrivain ? (2)

La question reprise en titre correspond au fuseau ouvert par “Vorna” sur Tolkiendil le 23/9/12. J’utilise, dans ma discussion, l’abréviation “SdA” pour “Le Seigneur des Anneaux” et “HoME” pour “History of Middle-Earth”, 12 volumes publiés par Christopher Tolkien, le fils et l’héritier littéraire de J.R.R. Tolkien. Cette discussion date du 4/10/12 et fait suite à une première réaction dans le même fuseau : Tolkien écrivain ? (1). Je tâche d’y répondre à la question de savoir si Tolkien n’est pas plus un « architecte » qu’un « écrivain », question posée par Vorna. 

L’image de l’écrivain démiurge, créateur de mondes ou « architecte » est une image qui correspond bien à l’écrivain, celui qui manie avec art la puissance du langage et des mots. En ce sens, un grand architecte du langage est, à plus forte raison, un grand écrivain.

Si l’opposition « écrivain »/ »architecte » peut faire sens, sans doute, face à certains auteurs, elle ne correspond pas à Tolkien et à son œuvre, chez qui ces deux dimensions vont de pair et ce, au moins pour deux raisons. (1) Plus que toute autre peut-être, l’architecture de la Terre du Milieu est composée avec un matériau langagier. Tolkien s’est présenté plusieurs fois comme un philologue (on évoquerait aujourd’hui le linguiste) avant d’être quelqu’un qui raconte des histoires. Il a affirmé à plusieurs reprises qu’il avait créé ses histoires pour donner un arrière-fond historique et socioculturel à ses langues inventées. L’invention de langues, si marquée chez Tolkien, n’est pas spécialement un travail d’écrivain. Mais Tolkien cisèle ses langues en étant fasciné par le rapport entre le son et le sens, à la façon d’un très grand écrivain. Puis surtout, précisément, et quoi qu’il en dise, il se distingue d’autres passionnés des langues inventées par le fait qu’il a, lui, pleinement associé l’invention des langues à la création d’un univers et à la narration de récits. Dans une de ses lettres, Tolkien rapporte une anecdote qui lui parait particulièrement signifiante quant à ses rapports entre langue et récit :

I first tried to write a story when I was about seven. It was about a dragon. I remember nothing
about it except a philological fact. My mother said nothing about the dragon, but pointed out that
one could not say ‘a green great dragon’, but had to say ‘a great green dragon’. I wondered why, and still do. The fact that I remember this is possibly significant, as I do not think I ever tried to write a story again for many years, and was taken up with language.

J’ai d’abord essayé d’écrire une histoire quand j’avais environ sept ans. C’était l’histoire d’un dragon. J’ai tout oublié de celle-ci excepté un fait philologique. Ma mère ne dit rien à propos du dragon, mais elle souligna qu’on ne pouvait pas dire « un grand vert dragon », mais qu’on devait dire « un grand dragon vert ». Je me suis demandé pourquoi, et je me le demande toujours. Le fait que je m’en souvienne est peut-être significatif, puisque je ne pense pas avoir jamais essayé à nouveau d’écrire une histoire pendant de nombreuses années, tandis que je me mis à fréquenter le langage.

Letters, J.R.R. Tolkien (L163 à Auden, 1955)

On voit par cet exemple qu’on dépasse largement le cas spécifique de l’invention des langues, ou même l’ancienne discipline de la philologie qui caractérise tellement l’esthétique des œuvres de Tolkien (comme Shippey l’a montré ou Gergely Nagy dans un article des Tolkien Studies sur le Silmarillion), pour atteindre à l’art verbal en général et au soin accordé à chaque mot, avec l’ensemble de ses résonances (comme l’a montré Marguerite Mouton à Cerisy en s’attachant au mot « song »). Or Tolkien s’est bien expliqué sur le rapport entre l’art verbal, dont la magie consiste à pouvoir créer une réalité par sa simple évocation (ex. un « ciel vert »), et l’art elfique de la création d’un monde secondaire (la subcréation) dans l’admirable petit essai Du conte de fées.

Les considérations qui s’y trouvent amènent un deuxième élément de réponse essentiel. Ainsi, comme je l’ai suggéré, on peut d’abord dire que, chez Tolkien, l’architecte ne s’oppose pas à l’écrivain parce que Tolkien ne surévalue pas, comme beaucoup tendent à le faire, l’histoire par rapport au langage… Ce serait même plutôt l’inverse. Cela me parait une caractéristique particulièrement littéraire. En outre, (2) pour Tolkien, tout l’art de la subcréation, et donc tout l’art de l’architecte d’une histoire, tient d’abord au travail du langage. Si l’architecture de la Terre du Milieu est si forte, si puissante, c’est précisément parce que Tolkien est un grand écrivain en plus d’être un grand architecte.

Si l’on revient à l’idée que les récits tolkieniens sont là pour donner un arrière-fond crédible aux langues qu’il a inventé, on s’aperçoit que, sans qu’on doive pour autant y supposer une mystification de Tolkien (comme le suggérait Marguerite à Cerisy), cela ne peut tout au mieux avoir été qu’un moteur de la création — ce qui est de toute façon énorme et est précisément ce que Tolkien veut faire voir. En effet, c’est un fonctionnement surprenant et inattendu parce que ce n’est pas ce que l’œuvre écrite et les récits racontés montrent. L’attention prioritaire aux langues elfiques n’est qu’un champ spécifique de l’œuvre tolkienienne et implique, surtout, le recours aux textes et documents qui sont hors de ses grands récits. Si cette exceptionnelle inventivité linguistique de Tolkien importe avant tout du point de vue du récit, et ainsi de l’architecture de la Terre du Milieu, ce n’est pas d’abord à cause des quelques phrases en elfique qui y apparaissent ici ou là. Ce n’est pas non plus du fait de l’idée de ces langues en arrière-fond (le rapport élément central/arrière-fond étant inversé dans l’œuvre littéraire par rapport à la motivation profonde dont Tolkien fait état), idée qui pourrait également exister sans l’existence de ces langues (mais alors de façon beaucoup moins forte). C’est d’abord et avant tout grâce à ce qui manquait pour Tolkien dans la plupart des histoires de mondes inventés : une nomenclature complexe et cohérente. L’importance, par exemple, des deux langues elfiques largement développées par Tolkien, c’est l’ensemble des noms propres (Fingolfin, Elrond, Aragorn/Elessar, Mithrandir), des noms de lieux (Imladris, Mordor, Moria…), des noms d’évènements (la bataille des Nirnaeth Arnoediad, les « Larmes innombrables ») qui parsèment le récit et surtout qui en constituent la structure de fond et comme l’architecture.

En discutant de l’art de la Fantasy à partir d’une définition toute faite dans Du conte de fées, Tolkien rappelle que cet art est celui qui réussit à produire « la cohérence/consistance (consistency) interne de la réalité ». Or cet exactement cet effet puissant que produit la nomenclature créée par Tolkien à partir de ses langues inventées, avec un sens artistique évident, et sans lesquelles ses chronologies historiques, ses cartes géographiques et ses généalogies familiales ne vaudraient pas grand chose… Si l’on devait indiquer les deux éléments que Tolkien a apporté, presque techniquement, à l’art de la Fantasy et qui ont été continuellement repris après lui, le plus souvent avec beaucoup moins de brio et dans des œuvres littérairement beaucoup moins importantes, mais cependant en produisant une nette amélioration de la production de Fantasy en général, ce serait : (1) une nomenclature détaillée appuyée sur un travail de création linguistique très développé et associée à l’architecture historique et géographique de l’univers créé ; (2) une puissante description réaliste d’un monde merveilleux et de ses différents milieux. Or ce deuxième point renvoie à tout l’art littéraire depuis la modernité romanesque. Tolkien s’inspire de nombreuses sources anciennes qui constituent pour lui une stimulation créatrice. Mais, et c’était tout l’objet de mon intervention à Cerisy, c’est par la puissance littéraire moderne du réalisme au sens large qu’il parvient à donner à la romance ancienne une force et une puissance renouvelée et, du même coup, au roman très descriptif de type réaliste un charme et une magie qu’il avait perdu.

Le premier point (langue>nomenclature>monde subcréé) correspond à tout le travail littéraire de Tolkien depuis ses premiers textes, de 1914 (le poème à Earendel) aux années 1960 environ, avec, essentiellement « Le Silmarillion » au sens large, développé dans les 12 volumes des HoME. Le Seigneur des Anneaux hérite de ce vaste travail qui le précède et le dépasse.

Mais si Le Seigneur des Anneaux peut être désigné par Tolkien comme son « magnum opus », c’est parce que celui-ci apporte à la Faërie évoquée par l’art de la Fantasy toutes les ressources du roman moderne. Or, ainsi, on passe à nouveau d’un travail linguistique très spécifique et qui fait l’originalité de Tolkien (la nomenclature) à l’art verbal en général qui en fait, du même coup, un très grand écrivain. La cohérence et la consistance que donne la nomenclature au monde créé est ici puissamment amplifiée par la consistance, au sens le plus fort du terme, que donnent les descriptions réalistes et la centration sur les perceptions multiples des personnages (le point de vue des hobbits vs d’un magicien vs des Elfes, etc.) : la cohérence interne et la consistance du réel.

Malgré tous ces éléments qui font, à mes yeux, assurément de Tolkien un grand écrivain, ce n’est pas quelque chose d’évident pour les « spécialistes » de la littérature. Non seulement Tolkien s’inscrit dans un genre le plus souvent considéré comme « paralittéraire », mais en plus, et surtout, il ne cherche nullement à mettre en avant sa littérarité, comme le font généralement les écrivains consacrés, parce qu’il s’intéresse (1) à une littérature que la grande littérature déconsidère, à savoir la littérature qui précède le 16e siècle ; (2) au travail linguistique pour lui-même ; (3) à l’histoire et à la puissance de la subcréation pour eux-mêmes, toutes choses que rejette le dogme littéraire dominant. Seule l’œuvre d’art peut valoir pour elle-même, le reste vaut pour l’expérience esthétique de type supérieur à laquelle l’œuvre d’art donne accès. En ce sens, comme le pointait l’article d’Isabelle Pantin (dans Tolkien aujourd’hui), Tolkien est atypique et sa légitimité n’est pas reconnue, or il faut travailler à faire reconnaitre les qualités esthétiques de cette œuvre en elle-même, dans sa poétique, son style, et dans ses modalités de représentation de l’espace et du temps.

Enfin, par rapport à la Fantasy, je crois que Tolkien a effectivement joué un grand rôle et connu beaucoup d’imitateurs, et que la déconsidération du genre n’aide effectivement pas à reconnaitre sa grandeur littéraire, mais je crois aussi que Tolkien se détache précisément du genre et que c’est ce qu’il faut soutenir pour défendre sa valeur littéraire. Là encore, Du conte de fées offre de grandes perspectives en montrant la Fantasy non pas comme une bizarrerie liée à des besoins de divertissement un peu étranges, mais comme l’art verbal et l’art littéraire par excellence à partir desquels, dans un renversement prodigieux que Tolkien mène avec sa bonhommie coutumière, ce sont toutes les œuvres littéraires qui peuvent être réévaluées comme, exemplairement, le théâtre de Shakespeare (négativement, bien sûr…).

Tolkien a choisi ainsi de réaliser une œuvre majeure dans une conception de la littérature complètement dominée. Il ne faut pas le regretter parce que c’est ce qui fait une bonne part de son charme et de sa force. Il ne faut pas espérer non plus que toute la conception littéraire soit renversée pour adopter la conception tolkienienne. Mais pour ceux qui veulent défendre la valeur littéraire de cette œuvre, précisément aujourd’hui alors qu’elle est pleinement prise dans le flux d’imitations et d’adaptations innombrables et massives, cela vaut le coup d’essayer d’élargir la notion paradigmatique de la « littérature » (au sens des « grandes œuvres » et des « grands écrivains ») pour qu’elle puisse accueillir l’œuvre de Tolkien et, du même coup, progresser elle-même d’autant par la remise en cause de ses certitudes dogmatiques et des ses oppositions surannées.

L’une de ces oppositions centrales est l’opposition entre des livres qui ne sont que des « histoires » et d’autres qui sont des « œuvres d’art », c’est-à-dire de la « littérature ». Cette opposition, qui est au centre de ma recherche principale sur l’enseignement de la littérature, est centrale pour que la littérature puisse se défendre contre la popularité des histoires les plus célèbres. Ce qui rend Tolkien très atypique sur ce point, beaucoup plus à mon avis que par le simple fait de faire de la « Fantasy », c’est le fait qu’il fasse beaucoup plus qu’une histoire (« to amuse in the highest sense » dit-il quelque part à propos du SdA (L181)… « pour amuser au sens le plus élevé du terme », ce qui évoque l’inspiration et la joie…), en ne faisant rien d’autre qu’une histoire et sans vouloir rien faire d’autre qu’une histoire (« Je préfère de loin l’histoire, réelle ou fictive, avec son applicabilité variable selon la pensée et à l’expérience des lecteurs », 2e avant-propos de The Lord of the Rings).

C’est à mon avis à la fois ce qui le rend si peu apte à la consécration littéraire, ce qui explique un succès si durable avec de nombreux travaux de grande qualité consacrés à son œuvre, et ce qui fait de Tolkien une respiration immense en littérature, où l’art et l’histoire ne sont plus séparés, comme je peux n’y penser que chez des auteurs comme Poe ou comme Victor Hugo.

Un spécialiste italien de Tolkien dont j’avais entendu une vidéo en ligne sur le net, que je n’ai malheureusement jamais pu retrouver, répondait, à la question de savoir si l’œuvre de Tolkien était du « fantastique » : « oh oui, c’est du fantastique, c’est même un genre tout à fait particulier de fantastique dont Tolkien est le créateur aussi bien que l’unique représentant… »

C’est exactement l’impression que me fait cette œuvre colossale, immense, vibrante et émouvante.

Tolkien écrivain ? (1)

La question reprise en titre correspond au fuseau ouvert par « Vorna » sur Tolkiendil le 23/9/12. J’utilise, dans ma discussion, l’abréviation « SdA » pour « Le Seigneur des Anneaux » et « HoME » pour « History of Middle-Earth », 12 volumes publiés par Christopher Tolkien, le fils et l’héritier littéraire de J.R.R. Tolkien. Cette discussion date du 1/10/12.

Une seule grande œuvre ou quelques-unes suffisent souvent à faire un grand auteur, qu’il soit philosophe (L’éthique de Spinoza, les trois Critique de Kant) ou « écrivain » (La recherche du temps perdu de Proust, Ulysse de Joyce, etc.)

Pour Tolkien, cette œuvre est Le Seigneur des Anneaux. Ce n’est pas seulement que je sois convaincu que c’est le SdA, c’est surtout que c’est cette œuvre qui fait, depuis le début et jusqu’à aujourd’hui, le cœur de la force de Tolkien pour ses lecteurs. Ce qui n’empêche pas : (1) qu’on puisse aimer autant ou préférer, si l’on veut, ses autres œuvres ; (2) que les publications posthumes ont effectivement complètement changé la réception de l’auteur et de son œuvre ; (3) que le SdA n’existerait de toute façon pas sans les autres œuvres (évidemment sans Le Hobbit, mais aussi sans Le Silmarillion comme le montrent les HoME).

Je ne pense pas par ailleurs que ce soit gênant qu’une œuvre principale puisse masquer les autres œuvres d’un auteur. C’est la différence entre l’écrivain qu’on ne connait que de loin, puis l’écrivain auquel on s’intéresse et dans l’œuvre duquel on entre. Je pourrais très bien ne connaitre de Kafka que Le Procès et La métamorphose : si je m’y intéresse, je découvrirai sans faute ses deux autres romans inachevés, ses nouvelles, mais aussi son Journal, sa correspondance, etc.

Pour Tolkien, le problème est, notamment qu’il n’est pas reconnu comme un écrivain majeur. Il a un succès populaire énorme, mais ce n’est évidemment pas la même chose. Dans un dictionnaire Larousse du début du XXe siècle, on peut constater qu’Anatole France est présenté comme un écrivain majeur alors que Rimbaud et Mallarmé sont des espèces d’écrivaillons obscurs… Le succès des foules se dissipe comme les foules elles-mêmes, et la vague qui vous avait soulevé vous ramène aussi vite sur le sable humide et froid de la grève.

Bien sûr, Tolkien est un cas particulier, parce qu’il n’a pas seulement un succès populaire. Il y a aussi une part de son public qui produit des études sérieuses sur son œuvre. Hammond & Scull, Flieger, Shippey dans le domaine anglosaxon depuis déjà plus de vingt ans, et depuis une dizaine d’années plusieurs travaux francophones, notamment avec l’impulsion de Vincent Ferré du côté universitaire et de sites de fans exigeants comme Jrrvf puis Tolkiendil par ailleurs.

Toutefois, cette « reconnaissance » de l’œuvre et de l’auteur dépassent à peine le cercle des convaincus.

Certes, la question de savoir si Tolkien est ou pas un écrivain, sous-entendu un « bon » écrivain reste subjective. Mais ce genre de question est toujours une question de valeur. Quand on se demande si tel récit est de la littérature ou tel tableau de l’art, cela veut toujours dire in fine : est-ce suffisamment bon pour en être ?

La question reste néanmoins subjective, mais il y a tout autre chose qui est en jeu : la reconnaissance, la participation à un patrimoine des grands auteurs et des grandes œuvres. De ce point de vue-là, ça vaut toujours la peine de défendre un auteur qu’on croit important pour qu’il ait la reconnaissance qu’il mérite. C’était exactement le sujet de l’intervention d’Isabelle Pantin au colloque de Rambures en juin 2008 (cf. Tolkien aujourd’hui).

Pour moi, Tolkien est un grand écrivain notamment parce qu’il a un style fort, unique et puissant. Ce serait très long de le démontrer et tous mes travaux sur Tolkien vont dans ce sens (d’ailleurs, je note en passant qu’il y a une entrée « Tolkien écrivain » dans le Dictionnaire Tolkien et que j’ai eu la chance de la rédiger… ).

Je contourne la question plutôt que d’y répondre parce que j’ai traité longuement du style de Tolkien, il y a 4 ans déjà, dans un fuseau de Jrrvf consacré à la traduction :

À nouveau la traduction du Seigneur des Anneaux par Francis Ledoux

J’ai en un sens abordé une nouvelle fois ce thème sur Jrrvf dans une comparaison entre Game of Thrones et Tolkien, notamment avec la même question de la traduction :

Le Trône de fer-article du Point

La récurrence de la traduction s’explique ici par le fait que, pour moi, il est très difficile de percevoir à quel point Tolkien est un grand écrivain si on ne le lit pas en anglais. Pas seulement parce qu’il vaut toujours mieux lire la langue originale que la traduction si l’on veut apprécier le travail d’un écrivain, mais aussi parce que, selon moi, Ledoux a traduit consciencieusement Tolkien en français, mais jamais comme un grand écrivain. La traduction de Daniel Lauzon est sûrement beaucoup plus à même pour mieux rendre la dimension littéraire du style de Tolkien dans Le Hobbit. C’est en tout cas une préoccupation que je partage avec le traducteur. On ne peut que souhaiter que ce travail historique de traduction se poursuivra avec le SdA que Tolkien appelait, dans sa correspondance, son « magnum opus ».

L’un des signes que Tolkien est un grand écrivain, c’est qu’il a dit quelque part, mais je ne me souviens plus où, sûrement dans sa correspondance, qu’il avait écrit le SdA avec son sang et qu’il n’y a pas un seul mot qu’il n’ait pas patiemment pesé. Tolstoï disait quelque chose du même genre pour Guerre et paix.

Si l’on peut dire d’un roman de plusieurs centaines voire d’un millier de pages que pas un seul mot ne pourrait en être changé sans risquer de gâcher la perfection de l’ensemble, c’est qu’on se trouve face à l’œuvre d’un grand écrivain.

Ce n’est pas ce que Tolkien, qui est modeste, a dit de lui-même, mais juste que chacun des centaines de milliers de mots qu’il avait écrit pour composer le SdA avait été soigneusement choisi… Ce qui est énorme.

On aurait néanmoins ici pleinement raison de rappeler que telle ou telle phrase du SdA aurait pu être différente sans que cela ne change fondamentalement la qualité d’ensemble de l’œuvre, comme le montrent tous les brouillons d’écrivain pour toutes les œuvres.

En réalité, aucune grande œuvre n’est parfaite. Mais une grande œuvre est celle qui nous donne le sentiment et le gout de la perfection. Et ça, ce n’est pas donné à n’importe quelle œuvre, mais c’est bien l’effet que provoque sur moi le Seigneur des Anneaux, du moins depuis que je l’ai lu en anglais, et tardivement, après beaucoup d’autres grands auteurs.

Hors-cadre

« Tout ceci a contribué à créer le malaise dont j’ai parlé au début, en me ramenant à la difficulté de concilier deux sentiments antagonistes: d’un côté l’attachement opiniâtre à une certaine conception de la littérature, de l’autre le soupçon qu’elle s’adaptait de moins en moins bien à un cadre sans cesse transformé par l’évolution des choses. En a émergé le besoin d’entreprendre un travail cette fois délibérément hors-cadre, qui ne répondrait à aucune demande, n’aurait aucune utilité professionnelle et ne serait justifié par aucune compétence. J’ai choisi de le consacrer à l’œuvre de Tolkien à cause de sa singularité extrême, et parce qu’elle m’avait donné l’occasion de voir plus clairement certaines impasses. De plus, elle représentait à elle seule toute une province de la littérature, mais une province qu’on n’arrivait pas à situer. »

(Isabelle Pantin dans Tolkien aujourd’hui, 2011, p. 361).

Petite question d’épistémologie : Didacticien de la littérature ou didacticien du français ?

En didactique de la littérature, certains distinguent ceux qui se posent d’abord comme “didacticiens du français” ou comme “didacticiens de la littérature”. En réalité, je vois trois problématiques différentes derrière cette opposition.

Le plus souvent, c’est probablement la discipline scolaire “français” comme objet de la didactique qui justifie de se penser comme “didacticien du français”, avant de se penser comme “didacticien de la littérature”. Ceux qui font l’inverse auraient alors tendance à mépriser la situation scolaire au nom de leur passion pour la littérature, et de leur volonté de la diffuser.

Ce premier niveau implique en réalité le second : la discipline scientifique du champ didactique se définit comme didactique disciplinaire, en s’ancrant dans la discipline “français”. Du coup, ceux qui se pensent d’abord comme “didacticiens de la littérature” se pensent d’abord comme “littéraires” avant de se penser comme “didacticiens”. C’est très flagrant dans certains colloques qui associent la littérature à la didactique de la littérature, au lieu d’articuler la didactique de la littérature à la didactique du français.


Cependant, cette double conception, largement justifiée, a en même temps le tort d’enfermer la discipline didactique dans la discipline scolaire. Pour ma part, je défends une didactique qui s’affranchisse de la forme scolaire, bien qu’elle demeure son terrain privilégié, pour penser l’apprentissage spécifique à un objet de savoir précis et disciplinaire, dans un sens plus large qui ne se limite pas à la discipline scolaire (ex. la didactique de l’Aïkido, ou de la pêche). Il est néanmoins clair qu’historiquement et actuellement, la didactique est d’abord une science annexée à la pratique scolaire.
 Dans ma thèse, qui porte largement sur l’apprentissage de la littérature en situation scolaire, la troisième partie est spécifiquement développée (les amateurs de littérature) pour sortir la littérature de la classe et montrer, qu’en tout cas, si l’on apprend la littérature à l’école, on l’apprend rarement uniquement à l’école (ce qui ne ferait même pas sens, contrairement par exemple aux mathématiques, au latin, à la géographie et à l’histoire, mais parallèlement à l’informatique ou au néerlandais).

Enfin, il existe un troisième niveau, bien qu’il soit également impliqué dans le premier niveau.
 Ce troisième niveau est celui des études littéraires, en tant que champ disciplinaire autonome ou, au contraire, en tant que champ rattaché aux sciences du langage au sens large. À ce niveau, la réalité historique et actuelle plaide  pour considérer qu’un littéraire n’est pas, d’abord, un spécialiste du langage ou du discours. Du coup, celui qui, comme moi, refuse de penser la didactique d’abord en fonction d’une discipline scolaire, est nécessairement amené à s’ancrer dans les champs disciplinaires scientifiques, et devrait logiquement, dans le cas présent, d’abord se considérer comme littéraire, avant de se considérer comme spécialiste de la langue française. Et pourtant, ici encore, je choisis la position inverse et minoritaire. De la même façon que certains didacticiens du français sont agacés par ces “littéraires” qui se pensent comme “didacticiens de la littérature” avant de se penser comme “didacticiens du français”, aux dépens de la probité scientifique de leur objet et de leurs démarches, Maingueneau s’agace de ces “littéraires” qui traitent la littérature dans des approches qui soit s’ancrent en réalité dans d’autres disciplines (sociologie, histoire, etc.) qu’ils ne maitrisent que partiellement s’ils se pensent d’abord comme littéraires, soit n’ont pas grand chose de scientifique.

Outre l’intérêt d’un discours critique et théorique littéraire, à mi-chemin entre la philosophie, la science et la littérature, comme l’est le genre de l’essai, les études littéraires sont avant tout pour moi des études de champs disciplinaires diverses qui ne se définissent que par leur objet (comme les études sur la lecture ou sur la religion). Pour un ancrage disciplinaire plus spécifique, il faut se tourner vers les sciences du langage (comme le soulignait déjà le dictionnaire de Ducrot et Todorov puis de Ducrot et Schaeffer) et, notamment, l’analyse du discours et la linguistique.

Toutefois, les “sciences du langage” elles-mêmes sont-elles autre chose qu’un agglomérat de disciplines différentes centrées sur le même objet, le langage, comme les “sciences de l’éducation”.
 Si bien qu’il faut admettre que coexistent en réalité, dans les sciences humaines (et peut-être d’ailleurs tout autant dans les sciences de la nature comme le montrerait, par exemple, la problématique des neurosciences), une classification basée sur la perspective (sociologie vs psychologie vs histoire), sur la méthode (linguistique, critique et théorie littéraire, voire philosophie analytique) ou sur l’objet (ethnologie, sciences de l’éducation, sciences du langage, études littéraires).


L’injonction normative proposée par certains et impliquant de se définir comme “didacticien du français” plutôt que comme “didacticien de la littérature” perd alors largement, comme c’est souvent le cas lorsqu’une prescription normative unilatérale est soumise à un examen minutieux, de sa force et de son sens. Ce qui reste juste, c’est que la façon de s’ancrer plutôt en didactique du français ou en didactique de la littérature est révélatrice, mais de quoi, cela reste à voir. Tout dépend des niveaux envisagés dans l’opposition intradidactique “français vs littérature” (discipline scolaire, champ disciplinaire de la didactique, champ disciplinaire des études littéraires et des sciences du langage) et de la façon d’envisager la constitution d’une discipline (ce que je n’ai envisagé que pour la discipline scientifique, mais qui pourrait poser autant de questions pour la discipline scolaire, surtout si on étend les formes d’enseignement formel au-delà de l’école secondaire qui sert souvent de modèle normatif, et si l’on tient compte des différents cas de figure de la programmation scolaire en fonction des aires culturelles et des variations géographiques).

Sur une nouvelle de Poe où le vin italien s’enchaine au meurtre

X – « The Cask of Amontillado », Edgar Allan Poe, 1846

Jeudi 5 aout 2010

It was now midnight, and my task was drawing to a close.  I had completed the eighth, the ninth, and the tenth tier.  I had finished a portion of the last and the eleventh; there remained but a single stone to be fitted and plastered in.  I struggled with its weight; I placed it partially in its destined position. But now there came from out the niche a low laugh that erected the hairs upon my head. It was succeeded by a sad voice, which I had difficulty in recognizing as that of the noble Fortunato. The voice said—

“Ha! ha! ha!—he! he!—a very good joke indeed—an excellent jest. We will have many a rich laugh about it at the palazzo—he! he! he!—over our wine—he! he! he!”

“The Amontillado !” I said.

“He! he! he!—he! he! he!—yes, the Amontillado. But is it not getting late? Will not they be awaiting us at the palazzo, the Lady Fortunato and the rest? Let us be gone.”

“Yes,” I said, “let us be gone.”

For the love of God, Montresor!

“Yes,” I said, “for the love of God !”

But to these words I hearkened in vain for a reply. I grew impatient. I called aloud — “Fortunato!”

No answer. I called again — “Fortunato !”

No answer still. I thrust a torch through the remaining aperture and let it fall within. There came forth in return only a jingling of the bells. My heart grew sick—on account of the dampness of the catacombs. I hastened to make an end of my labor. I forced the last stone into its position; I plastered it up. Against the new masonry I re-erected the old rampart of bones. For the half of a century no mortal has disturbed them. In pace requiescat! (p. 278-279)

Une telle précision manifeste d’une volonté si résolue, si décisive, et qui ne laisse pourtant qu’une forte perplexité. Ce récit est d’une simplicité déconcertante et pourtant, c’est par autre chose que je suis proprement décontenancé. Que rien, jusqu’au bout, ne gêne le projet de meurtre à peine déguisé du narrateur qui s’exécute de façon si directe, si effective, sans rencontrer un seul obstacle, que seule la victime soit dupe de la narration et de la lecture que poursuit tranquillement le lecteur, témoin de cette confession qui lui est faite, voilà qui est étrange, surtout dans un récit d’Edgar Allan Poe. Et néanmoins, il y a ce petit dérapage, trois fois rien, mais qui fait le climax et la fin du récit, simplement une espèce de moment, une sorte de suspens pendant lequel il semble que quelque chose arrive ou va arriver, puis il ne se passe rien, ou trois fois rien, mais il reste comme une incertitude, comme l’ombre d’une angoisse qui a saisi le lecteur et aussi celui qui devait normalement jubiler de sa propre victoire et qui ne fait plus que la constater. Les derniers instants de Fortunato sont nécessairement excessifs par rapport au projet de meurtre habilement calculé et intégralement exécuté par le meurtrier. Tout s’est passé comme prévu et cependant la mort reste cet imprévisible qui déborde autant le criminel que la victime, au point de remettre en cause l’ensemble du projet qui l’a pourtant intentionnellement produite. Alors on peut sans doute se mettre à relire le récit en sachant à la fois que l’assurance du meurtrier et les attentes que nous n’avions pas pu nous empêcher d’avoir en tant que lecteur ne seront effectivement pas déçues, que tout aura lieu jusqu’à la fin la plus amère et que, pourtant, c’est au sein même de cette réalisation et de ce parachèvement que rien ne sera ni comme avant, ni comme prévu, et que toutes les attentes seront détrompées précisément dans la mesure même où elles n’ont pas été déçues.

Sur « Le vieil homme et la mer » d’Hemingway

IX – The Old Man and the Sea, Ernest Hemingway

Lundi 2 aout 2010

On the next circle the fish’s back was out but he was a little too far from the boat. On the next circle he was still too far away but he was higher out of water and the old man was sure that by gaining some more line he could have him alongside.

He had rigged his harpoon long before and its coil of light rope was in a round basket and the end was made fast to the bitt in the bow.  //

The fish was coming in on his circle now calm and beautiful looking and only his great tail moving. The old man pulled on him all that he could to bring him closer. For just a moment the fish turned a little on his side. Then he straightened himself and began another circle.

“I moved him,” the old man said. “I moved him then.”

He felt faint again now but he held on the great fish all the strain that he could. I moved him, he thought. Maybe this time I can get him over. Pull, hands, he thought. Hold up, legs. Last for me, head. Last for me. You never went. This time I’ll pull him over.

But when he put all of his effort on, starting it well out before the fish came alongside and pulling with all his strength, the fish pulled part way over and then righted himself and swam away.

“Fish,” the old man said. “Fish, you are going to have to die anyway. Do you have to kill me too?”

That way nothing is accomplished, he thought. His mouth was too dry to speak but he could not reach for the water now. I must get him alongside this time, he thought. I am not good for // many more turns. Yes you are, he told himself. You’re good for ever.

On the next turn, he nearly had him. But again the fish righted himself and swam slowly away.

You are killing me, fish, the old man thought. But you have a right to. Never have I seen a greater, or more beautiful, or a calmer or more noble thing than you, brother. Come on and kill me. I do not care who kills who.

Now you are getting confused in the head, he thought. You must keep your head clear. Keep your head clear and know how to suffer like a man. Or a fish, he thought.

“Clear up, head,” he said in a voice he could hardly hear. “Clear up.”

Twice more it was the same on the turns.

I do not know, the old man thought. He had been on the point of feeling himself go each time. I do not know. But I will try it once more.

He tried it once more and he felt himself going when he turned the fish. The fish righted himself and swam off again slowly with the great tail weaving in the air.

I’ll try it again, the old man promised, although // his hands were mushy now and he could only see well in flashes.

He tried it again and it was the same. So he thought, and he felt himself going before he started; I will try it once again.

He took all his pain and what was left of his strength and his long gone pride and he put it against the fish’s agony and the fish came over onto his side and swam gently on his side, his bill almost touching the planking of the skiff and started to pass the boat, long, deep, wide, silver and barred with purple and interminable in the water.

The old man dropped the line and put his foot on it and lifted the harpoon as high as he could and drove it down with all his strength, and more strength he had just summoned, into the fish’s side just behind the great chest fin that rose high in the air to the altitude of the man’s chest. He felt the iron go in and he leaned on it and drove it further and then pushed all his weight after it.

Then the fish came alive, with his death in him, and rose high out of the water showing all his great length and width and all his power and his beauty. He seemed to hang in the air above the old man in the skiff. Then he fell into the water with a crash that sent spray over the old man and over all of the skiff.  (p. 90-93)

 Je ne sais vraiment pas qu’en penser. Si simple, si rude, si sobre, si prenant. Tant de route pour être si dérouté. Tant d’innocence pour tant de cruauté. Sans un contraste. Fallait-il faire quelque chose d’aussi simple et d’aussi ambigu que la mer, la mer insondable ? Avec quels moyens ? Des phrases simples, des personnages frustres, un style frugal, des dialogues faciles et enfantins, des monologues faciles et infantins, un stream of conscience facile et enfantin. Tout cela lent, long, fluide, court. Une novella. But what was all about ?  What happened at last ? Ni sentiment de perte ni frustration et pourtant. Une telle dépravation du but ou de la fin qui devait donner sens a posteriori, devenir finalité, rendre l’ensemble du récit téléologiquement orienté ne fût-ce qu’après coup, comme il se doit. Alors que là. Que vaut la reconnaissance des autres pêcheurs de la ville sans le butin escompté ? Et s’il ne s’agit ni de reconnaissance, ni de butin, qu’est devenu le chemin ? Un récit, une expérience ? Peut-on déjouer la fin ? La fin peut-elle prendre son sens du chemin et non le chemin de la fin ? Le vieil homme et la mer. Un combat, acharné, aimant et féroce, quel qu’en soit l’issue. Même l’issue la plus absurde et la plus dérisoire qui n’avait pas été anticipée. Même elle devra plier sous la grandeur de l’événement ; l’événement disparu, mais l’événement intemporel ; celui qu’on ne peut saisir. Le style insaisissable d’une aventure en mer devenue insaisissable.

Sur « Le cœur révélateur » d’Edgar Allan Poe

VIII – « The Tell-Tale Heart »/« Le cœur révélateur », Edgar Allan Poe, 1843

Mardi 27 juillet 2010

When I had waited a long time, very patiently, without hearing him lie down, I resolved to open a little—a very, very little crevice in the lantern. So I opened it—you cannot imagine how stealthily, stealthily—until, at length a simple dim ray, like the thread of the spider, shot from out the crevice and fell full upon the vulture eye.

It was open—wide, wide open—and I grew furious as I gazed upon it. I saw it with perfect distinctness—all a dull blue, with a hideous veil over it that chilled the very marrow in my bones; but I could see nothing else of the old man’s face or person: for I had directed the ray as if by instinct, precisely upon the damned spot.

And have I not told you that what you mistake for madness is but over-acuteness of the sense?—now, I say, there came to my ears a low, dull, quick sound, such as a watch makes when enveloped in cotton. I knew that sound well, too. It was the beating of the old man’s heart. It increased my fury, as the beating of a drum stimulates the soldier into courage.

But even yet I refrained and kept still. I scarcely breathed. I held the lantern motionless. I tried how steadily I could maintain the ray upon the eye. Meantime the hellish tattoo of the heart increased. It grew quicker and quicker, and louder and louder every instant. The old man’s terror must have been extreme! It grew louder, I say, louder every moment!—do you mark me well I have told you that I am nervous: so I am. And now at the dead hour of the night, amid the dreadful silence of that old house, so strange a noise as this excited me to uncontrollable terror. Yet, for some minutes longer I refrained and stood still. But the beating grew louder, louder! I thought the heart must burst. And now a new anxiety seized me—the sound would be heard by a neighbor! The old man’s hour had come! With a loud yell, I threw open the lantern and leaped into the room. He shrieked once—once only. In an instant I dragged him to the floor, and pulled the heavy bed over him. I then smiled gaily, to find the deed so far done. But, for many minutes, the heart beat on with a muffled sound. This, however, did not vex me; it would not be heard through the wall. At length it ceased. The old man was dead. I removed the bed and examined the corpse. Yes, he was stone, stone dead. I placed my hand upon the heart and held it there many minutes. There was no pulsation. He was stone dead. His eye would trouble me no more. (p. 217-218)

Always so fascinating – how fascinating ! Ce récit sembe contrôler chacune de mes pulsations ; ou plutôt, chaque mot de ce récit semble tirer une corde de mon âme avec un doigté d’une précision et d’une sensibilité extrême et sans faille. Je reste tout palpitant comme celui qui a encore la chair de poule de l’émotion éprouvée. Non qu’il se soit agi d’un violent pathos, de peur et de terreur. Le récit est beaucoup trop élaboré pour ça. C’est plutôt la surprise d’avoir trouvé de tels sons qui pouvaient résonner en moi, d’avoir senti de telles cordes, saisies et mues par un doigt invisible, et de sentir non seulement de telles sensations mais aussi et surtout une telle sensibilité que je ne soupçonnais pas, ni ailleurs ni en moi.

On ne peut pas dire pourtant que je me sois identifié au criminel qui offre son récit – non seulement le fait qu’il paraisse fou ou bien, selon ses mots, dotés d’une acuité sensorielle hors pair, mais aussi le fait qu’il soit criminel, et surtout le fait qu’il s’exprime en « je » et qu’il s’adresse continuellement au lecteur en « tu » (« do you mark me well ? I have told you that I am nervous : so I am ») empêche toute forme d’identification au sens simpliste de la notion (c’est-à-dire au sens probablement le plus étendu, même dans ses versions élaborées, et qui ne correspond jamais qu’à un phénomène à la fois secondaire et vulgaire de la lecture). En revanche, je suis totalement pris dans cette voix et dans son adresse, j’habite totalement cette adresse en « tu » et j’éprouve, avec lui, chacune de ces craintes ; pour mieux dire, chacun de ces mots fait mouche et décide, avec une précision incroyable dans son degré d’intensité variable, de l’écho et des vibrations qui en résultent dans mon âme.

J’ai d’abord écouté la voix pénétrante, fascinante, redoutable de justesse d’Iggy Pop dans son interprétation fantastique de la nouvelle de Poe. Je l’ai déjà écouté tant de fois. Comme je me suis replongé dans ce texte alors que j’en avais encore un souvenir trop frais, il m’a semblé qu’il serait cette fois sans effet sur moi. Il ne pouvait plus me saisir. Le début en effet était encore tellement présent en moi qu’il ne pouvait faire jaillir de nouvelles étincelles au fond de mon être. Et pourtant, au fur et à mesure de l’écoute, ces mots et la voix d’Iggy Pop, doués d’un sens incroyable du crescendo, de la variation et des subtilités les plus surprenantes de la précision, m’ont à nouveau captivé et tenu en leur pouvoir. J’ai vibré jusqu’à ne faire plus qu’un avec la situation advenant sous mes yeux et mes oreilles (« And now at the dead hour of the night, amid the dreadful silence of that old house, sous strange a noise as this excited me to uncontrollable terror »). J’ai ensuite pris sur moi de lire le texte de Poe, toujours en vue de l’étude à effectuer. Je savais que l’effet affectif en serait gravement amoindri : non seulement, une interprétation vocale avec laquelle je suis en totale adhésion donne à ce texte en « je », à adresse directe en « tu », une capacité d’envoutement puissant et immédiat, mais en outre, je venais d’écouter le texte entier lu par Pop et ne pouvait plus espérer le moindre effet de fraicheur, sinon de nouveauté, dans la narration. Et pourtant, sur un autre mode plus distant et plus posé, la magie de l’écriture n’en opérait pas moin, tant je restai ravi par le stylet de Poe, et son adresse à la fois chirurgicale, musicale et quasiment extatique. Cette faculté qu’a ce texte de faire varier comme par le mouvement d’un simple curseur les sensations éprouvées en mon for intérieur, m’a rappelé les commentaires de Peter Gabriel sur le chant de Nusrat, lorsqu’il dit qu’il n’a jamais vu un chanteur aussi nettement capable de « contrôler », si c’est le terme, le degré de spiritualité de son audience, de s’y adapter, de la tenir suspendue, et de la relancer de plus belle. Je n’éprouve rien d’autre face à ce texte de Poe.

Sur une nouvelle inénarrable de Cortázar

VI – « La continuidad de los parques »/ « La continuité des parcs », Julio Cortázar, 1956 

Dimanche 30 mai 2010

Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. (…)

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano. la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

Un univers de sensations mêlées au cœur duquel, comme croisement naturel de fleuves sur une surface multiplane, rien ne m’a tant touché que cette rencontre tragique du couple dans la montagne. Cette tragédie, glissant inéluctablement vers sa fin autant que se déplaçant sur un versant imprévu des rapports entre récit et récit, toujours réels et toujours fictifs, s’est lentement dévoilée autre qu’attendue, bien que l’attente se savait déjà trompée ; quand la véritable fin, réelle, fictive, s’est approchée, est devenue discernable comme un horizon déchu de son piédestal, ce n’est pas le suspense qui m’a tiré jusqu’au bout de l’histoire incroyablement courte, incroyablement dense, mais ce sentiment d’inéluctabilité que l’impossible ne peut pas plus endiguer que la lecture ne pourrait empêcher le récit d’exister.

J’ai lu ce récit à l’heure la plus propice et la moins appropriée, quand il est déjà trop tard pour faire autre chose. Je lisais, butais, hachais, espagnol, français, re-espagnol, re-français, et encore une fois espagnol. Ne craignant pas de n’être pas dans le récit, dans lequel inexorablement j’étais de toute façon pris, si bien qu’à présent, sous la fascination encore du dispositif narratif, mais non moins de l’atmosphère et du sentiment sûrs qui y sont sertis, j’ai l’impression d’écrire ma lecture en étant moi-même personnage du récit et de la tragédie qui dès lors s’en suit — et qui ne fait que confirmer sa puissance captivante.

 Le couple, résolument, qui se rencontre dans une cabane sur la montagne, in media res, histoire au cœur de l’histoire dans la lecture du « personnage principal » auquel on a d’abord cru, avec le velours vert du dossier élevé de son fauteuil, poursuivant sa lecture, ce couple, à propos duquel je pensais bien sûr que l’homme armé d’un poignard allait assassiner celle qui l’enlaçait, m’a immensément captivé. Le visage de l’homme griffé par les épines, les baisers que la femme lui donne, le poignard tiède contre la poitrine de l’homme : en même temps que le personnage dont je lisais la lecture, j’étais véritablement plongé dans la même scène.

 La voix absente qui étage ces niveaux d’expérience a laissé entrer en moi les évènements qu’elle narrait par l’habile précision des évènements, toujours limpides dans leur manifestation concrète, et ancrés dans l’impression des personnages qui m’a continuellement traversé : l’homme laissant sa main caresser le velours, se réjouissant des cigarettes à portée de main, glissant au fil de sa lecture dans le récit qu’il lit, puis le couple avec autant de finesse, d’émotions, de senti, tant du monde objectal environnant que des pensées palpitantes qui les traversent, tout cela, comme un « fleuve de serpents », glissant sous mes yeux et sur ma peau par la vertu de la voix inconnue constituant ce plan multidimensionnel capable de les contenir et de faire converger ces affluents dans un même fleuve.

 Excepté à la toute fin du récit, précisément au moment où le fictif se fait réel et refuse néanmoins de s’actualiser totalement puisqu’il est pris en charge par la voix de la femme que l’assassin entend simultanément à sa progression dans la demeure de l’homme qui lit, pour le reste, il n’y a pas de dialogue, pas de monologue, même pas de report par style indirect de la voix des personnages et pourtant, j’ai encore l’impression de les entendre à présent. On croirait l’art consommé d’Edgar Allan Poe passé dans une narration qui n’a plus besoin d’aucun autre procédé (description, considérations narratives, voix des personnages) pour les charrier tous, et les faire vibrer, à sa façon ténue, qui permettra de les adjoindre sur un plan impossible où ils ne pouvaient en principe exister en simultanéité. Chaque détail événementiel est ainsi gros de pensées et d’états d’âme, chaque terme convoqué véhicule avec lui sa part d’atmosphère et tous contribuent au doigté et au toucher précis, délicats et sensibles de ce récit doucement saisissant.

Sur « La maison du chat-qui-pelote » de Balzac

V – La maison du chat-qui-pelote, Honoré de Balzac, 1829

Lundi 5 avril 2010

Au milieu de la rue Saint-Denis, presque au coin de la rue du Petit-Lion, existait naguère une de ces maisons précieuses qui donnent aux historiens la facilité de reconstruire par analogie l’ancien Paris. Les murs menaçants de cette bicoque semblaient avoir été bariolés d’hiéroglyphes. Quel autre nom le flâneur pouvait-il donner aux X et aux V que traçaient sur la façade les pièces de bois transversales ou diagonales dessinées dans le badigeon par de petites lézardes parallèles ? Evidemment, au passage de toutes les voitures, chacune de ces solives s’agitait dans sa mortaise. Ce vénérable édifice était surmonté d’un toit triangulaire dont aucun modèle ne se verra bientôt plus à Paris. Cette couverture, tordue par les intempéries du climat parisien, s’avançait de trois pieds sur la rue, autant pour garantir des eaux pluviales le seuil de la porte, que pour abriter le mur d’un grenier et sa lucarne sans appui. Ce dernier étage était construit en planches clouées l’une sur l’autre comme des ardoises, afin sans doute de ne pas charger cette frêle maison. (p. 1)

Il serait odieux de peindre toute cette scène à la fin de laquelle l’ivresse de la colère suggéra à l’artiste des paroles et des actes qu’une femme, moins jeune qu’Augustine, aurait attribués à la démence.

Sur les huit heures du matin, le lendemain, madame Guillaume surprit sa fille pâle, les yeux rouges, la coiffure en désordre, tenant à la main un mouchoir trempé de pleurs, contemplant sur le parquet les fragments épars d’une toile déchirée les morceaux d’un grand cadre doré mis en pièce. Augustine, que la douleur rendait presque insensible, montra ces débris par un geste empreint de désespoir. (p. 52)

D’une traite. Après une description inaugurale d’une longueur considérable, inspirée, enlevée et néanmoins posée, le récit se déploie d’une traite, sans arrêt et sans longueur, mais sans force ni chaleur non plus, comme une brillante dissertation dont l’histoire n’est que le prétexte, qui ne présente guère de situations, mais de nombreux décors et, inopinément, une véritable scène, dont l’arrivée est toujours prématurée après une chronique narrative si achalandée, et dont l’achèvement est nécessairement brutal malgré le point lyrique appuyé de a chute.

L’histoire est belle et grande, tragique. Elle est emblématique d’à peu près tout ce que peut éclairer la littérature et qui fait la violence et les préoccupations de  notre existence humaine en société. Il y a en germe tout ce que dépliera Proust, et la concision et la netteté de cette histoire de chute, qui n’a rien à envier aux projets narratifs à la Zola, en font une histoire potentiellement plus saisissante et plus émouvante que Les Chouans. Et ce n’est pourtant pas le cas. Visiblement plus intéressé de sa démonstration et, également, de toutes ses monstrations ce faisant, Balzac construit un récit dont le réalisme n’est qu’environnemental et dont la visée semble être l’édification de notre connaissance. Or qu’est-ce qu’un environnement sans évènement, des considérations narratives sans émotions, une temporalité sans durée et une consistance sans nécessité ? Une histoire réaliste, sans doute, mais sûrement pas l’expérience du réel au travers d’une histoire, une aventure de la perception au cœur de l’émotion. Qui me donnerait plutôt envie de lire un autre livre.

 Le ton de l’histoire est celui de l’exemple, du compte-rendu ou de la chronique, qui font tout sauf la force singulière de l’expérience, malgré la technique narrative de « réalisme formel » d’une haute qualité. Ce  n’est pas une histoire qui a lieu mais une histoire qui a eu lieu et dont le récit ne vise qu’à édifier par son caractère exemplaire. Les murs d’une antique draperie de Paris y semblent plus vivants que les cœurs contrastés qui s’enflamment de passion forcenée, illusoire et finalement désespérée. Ni Théodore de Sommervieux, ni Augustine Guillaume n’existent vraiment, ils sont là à titre d’exemple, personnages dont toute la consistance est celle d’une typologie au sein d’un évènement dont le surgissement est sans nécessité. Voilà ce qui s’est produit et qui peut encore nous faire réfléchir, telle semble être la voix de l’énonciateur, qui ne vise pas à nous plonger dans une histoire dont on éprouverait en soi la durée, ainsi que les affects et les percepts. La tension qui déchire les personnages et dans laquelle ils sont pris, semble leur préexister totalement et nous est présentée comme de l’extérieur par une voix qui n’a rien de l’expérience vécue qui pourrait nous saisir en retour. Ce n’est donc pas la temporalité du narrateur par rapport à l’histoire qui nous place comme à côté d’elle ou en observateur extérieur, mais le rapport à celle-ci qui fait qu’on cherche à savoir, mais sûrement pas à voir et moins encore à percevoir.

Après une description lente et fort déployée, qui nous installe au cœur d’un monde comme dans les romans de toute grande ampleur, la narration se fait chronique et emporte les faits rapportés sur un rythme rapide et égal qui rappelle le résumé. On est dans l’impression référentielle qui renverrait à un autre texte ou à une autre histoire, mais qui est sans emprise sur l’expérience ordinaire et la rencontre du réel. Une seule scène, après la description inaugurale, montre fugitivement ce que l’histoire aurait pu être, eût-elle laissé de côté son projet d’encyclopédie sociale, en faveur du vécu et de l’expérience, celle de la rencontre entre la fille du commerçant, devenue femme du peintre, et la duchesse que celui-ci courtise. On sent là tout le génie de Balzac pour l’art des situations et des rencontres, dans l’agencement d’une scène et d’une situation où description, dialogues et narration se resserrent au profit du récit.

On aurait donc voulu parcourir les méandres d’un grand fleuve et non se promener dans les vieilles draperies d’une boutique antique du Paris des intrigues, comme sous la férule d’un guide perspicace et au regard félin, dont le geste et l’œil auraient avantageusement remplacé la culture et l’éloquence du discours.

Sur une nouvelle de Kipling hantée par un « pousse-pousse » fantôme…

IV – « The Phantom Rickshaw », Rudyard Kipling, 1888 (dans The Phantom Rickshaw and Other Ghost Stories)

Jeudi 20 aout 2009.

The wretched horses appeared to fly, and my heart beat quicker and quicker as we neared the crest of the ascent. My mind had been full of Mrs. Wessington all the afternoon; and every inch of the Jakko road bore witness to our oldtime walks and talks. The bowlders were full of it; the pines sang it aloud overhead; the rain-fed torrents giggled and chuck led unseen over the shameful story; and the wind in my ears chanted the iniquity aloud. (p. 13)

With that knowledge came also a sense of hopeless, impotent rebellion against the unreasonableness of it all. There were scores of men no better than I whose punishments had at least been reserved for another world; and I felt that it was bitterly, cruelly unfair that I alone should have been singled out for so hideous a fate. This mood would in time give place to another where it seemed that the ‘rickshaw and I were the only realities in a world of shadows; that Kitty was a ghost; that Mannering, Heatherlegh, and all the other men and women I knew were all ghosts; and the great, grey hills themselves but vain shadows devised to torture me. (p. 21)

Ce récit me laisse une drôle d’impression : à la fois très prégnant et très simple, très fin et très ordinaire, très spécial et très conventionnel. Il s’appuie sur un dispositif scénographique relativement convenu pour présenter la narration : un type parle de l’Inde, puis d’un certain docteur Heartherlegh, puis d’un de ses patients, mort de surménage selon l’hypothèse traditionnelle du médecin, ou d’une pression de puissances occultes de l’autre monde selon l’hypothèse du premier narrateur, qui pour autant reste relativement sobre et désimpliqué, et selon les propres dires de la victime. S’en suit le journal tenu par la victime quelques temps avant sa mort, selon un procédé classique du récit fantastique, et daté de 1885.

 Il est difficile de dire dans quoi j’étais plongé à la lecture de ce texte, bien qu’il fût indéniable que j’y étais. L’espace de l’action et ses différents décors m’ont paru en effet fort suggestifs, mais je ne peux pas dire que leur effet était suffisamment fort que pour me donner l’impression d’y être et de les parcourir. Au contraire, j’ai plutôt l’impression d’avoir été, comme dit Kipling, dans la tête de ce personnage note, ce Theobald Jack Pansay, et même dans son ressenti dont l’histoire nous abreuve via sa propre voix narrative – un peu à la façon d’un Edgar Allan Poe (je pense à The Tell-Tale Heart), bien que de façon plus humaine et plus douce. C’est peut-être justement cela la perplexité de cette prégnance du récit sur moi : l’impression d’avoir été dans un autre homme et d’avoir partagé sa faible, touchante et ample humanité.

De ce point de vue, le récit, qui aurait pu paraitre aussi hétérogène que celui de « L’homme au sable » (en dépit de toutes les judicieuses remarques de Poe sur la supériorité de la nouvelle sur le roman, du fait d’une unité de l’effet), m’a semblé au contraire très homogène : à la fois sans doute du fait que la narration du récit reste relativement suivie et, au-delà, du fait d’être pris jusqu’au bout – et malgré le dispositif du début, c’est bien jusqu’au bout –, dans cette voix de Jack Pansay. On sait donc que l’homme va mourir et que c’est sans doute à cause d’un événement fantastique dans son existence. Le docteur donne même, via la prise en charge du premier narrateur, une série d’indications sur le récit qui implique notamment une critique du comportement de Jack avec les femmes et le nom des deux femmes essentielles du récit – Agnes Keith-Wessington et Kitty Mannering – mais ces informations m’étaient complètement passées au-dessus de la tête à la première lecture. Il m’en était juste resté une impression assez précise sur le Docteur Heatherlegh et sur le personnage principal dont le journal, en évoquant à son tour le docteur, est de suite venu réguler ladite impression, en confirmant une certaine antipathie pour le personnage pragmatique et carré incarné par le Docteur, pourtant décrit au premier abord comme un homme de bien (« the dearest doctor that ever was »), et, au contraire, une sympathie profonde pour ce Jack Pansay déjà annoncé comme un « sale type » (« He may or he may not have behaved like a blackguard to Mrs. Keith-Wessington. »), ce qu’il ne tardera pas à expliquer et à assumer lui-même, tout au moins partiellement.

On peut d’ailleurs dire que dans tout le récit, tout parle contre cette voix narrative de Jack, si ce n’est que c’est précisément lui, la voix narrative, et lui la victime, mais aussi le témoin, de l’événement fantastique, ce qui en fait une sorte de héros hors du commun, fût-il même puni à juste titre comme semble l’indiquer les faits même du récit qui le condamnent à une agonie et à une mort terribles et selon lui injustes, mais aussi le Docteur et Kitty Mannering qui le jugent sans même considérer les évènements fantastiques dont il se dit ou parait la victime, auxquels le premier ne croit pas et que la seconde ne voit pas. En outre, même Agnes Keith-Wessington paraitrait, n’était l’inexplicabilité du phénomène, l’instigatrice de sa propre vengeance et de ladite punition. Toutefois, Jack n’admet jamais cette culpabilité, cette responsabilité, ne serait-ce qu’en vertu du destin exceptionnel qui le frappe pour un crime à tout prendre relativement courant, et par ailleurs, son ancienne amante, revenue de l’au-delà pour prolonger une histoire qu’il avait brutalement arrêté et bafoué, n’a eu de cesse, de son vivant comme de son au-delà fantomatique de l’existence ordinaire, de répéter les mêmes mots qui, tout en réclamant la poursuite de leur histoire par un déni absolu du réel (qui s’avèrera même capable d’en outrepasser effectivement les frontières qui paraissaient les plus solidement établies – et c’est là ce qui rapproche délicieusement ce récit d’autres histoires comme « Morella » d’Edgar Allan Poe ou « Véra » de Villiers de l’Isle Adam), semble innocenter Jack du même coup ( – de sorte qu’il s’agirait plus d’un exceptionnel retour d’ascenseur pour Jack, vu l’incroyable personnalité féminine sur laquelle il est tombé, que d’une punition dont celle-ci, qui semble à tout le moins soutenir de sa volonté post-mortem l’événement fantastique, n’envisage même pas la possibilité, contrairement aux vivants qui raisonnement pourtant indépendamment dudit événement) : « “Jack, darling!” was her one eternal cuckoo cry: “I’m sure it’s all a mistake—a hideous mistake; and we’ll be good friends again some day. Please forgive me, Jack, dear.” »

La puissance fictionnelle dans laquelle me plonge ce récit est évidente – que celle-ci, par ailleurs, me travaille, avec la force spéculative propre au récit fantastique ne fait non plus aucun doute. De là à parler d’une expérience esthétique comme je pourrais le faire sans hésitation avec tel ou tel récit d’Edgar Allan Poe ou le grand roman de Bram Stoker, il y a un pas que j’hésite à franchir. Pourquoi ? Tout d’abord parce que j’évolue, à la faveur du récit, dans un espace, des décors et au travers d’évènements qui malgré leur présence manifestement suggérée, ne prennent pas pour moi la consistance nécessaire à une véritable expérience. Ensuite parce que, si expérience de cet ordre il y a, elle est fine, douce et semi-perceptible, lors même que je suis habitué à la reconnaitre dans ses occurrences les plus intenses et partant les plus rares. Et pourtant, malgré ces remarques, je tends à croire que j’ai effectivement fait dans ce récit une expérience esthétique relativement comparable à celle que j’ai pu faire avec The Tell-Tale Heart ou avec Dracula, à savoir l’expérience des « états de conscience » (comme le dirait bien Marghescou) que traverse le personnage du fait même du récit dans lequel il est pris et qu’il nous rapporte. Ce sont ces états de conscience qui me donnent l’impression d’avoir effectivement été largement travaillé non pas par une sensation du même ordre que celle qu’offre le monde extérieur (comme il y en a tant à la lecture de The Lord of the Rings), mais par une de ces sensations intérieures qui est aussi si fréquente, et qui se composent autant d’affects et de percepts que les premières. Ainsi, j’ai l’impression d’avoir monté, descendu, réescaladé bravement puis dégringolé avec lui, les différents états que traverse le personnage et qui étagent son récit, en l’emportant progressivement dans ce labeur qui en fait au bout du compte un véritable héros, un véritable frère d’expérience, bref un véritable personnage, dans lequel les affects vécus sont suffisamment passés que pour me faire vibrer à mon tour de cette ambiguïté qui l’a frappée au cœur de son expérience humaine, et des limites mondaines qu’il croyait auparavant pouvoir fixer à celle-ci.

 Jack Pansay est d’ailleurs pour moi le parfait héros du récit fantastique. Sa description presque inaugurale du Docteur et de son rapport avec lui emportait sans hésitation mon adhésion la plus totale :

My doctor and I are the only two who know this. His explanation is, that my brain, digestion, and eyesight are all slightly affected; giving rise to my frequent and persistent “delusions.” Delusions, indeed! I call him a fool; but he attends me still with the same unwearied smile, the same bland professional manner, the same neatly trimmed red whiskers, till I begin to suspect that I am an ungrateful, evil-tempered invalid. But you shall judge for your-selves. (pp. 6 – 7)

Il n’y a rien qui distingue Jack a priori du reste du genre humain si ce n’est l’événement dont il est la victime et le témoin, et auquel il participe de sorte à devenir, même agonisant et misérable, supérieur au commun des mortels, nimbé qu’il est dans la même ambiguïté et la même résistance au réel rationnel que l’événement qu’il subit et qui constitue la nature même du fantastique. Ce faisant, il atteint un point de vue que ne partagent que lui et, par la magie de la communication différée de l’écrit, son lecteur. Depuis cet espace scénographique de points de vue ainsi instauré, le narrateur (ou le personnage principal) et le lecteur peuvent au moins se rencontrer sur deux points, même si le héros fantastique ne peut pas plus attendre l’adhésion totale du crédit du lecteur aux faits qu’il a vécus que celle des autres personnages du récit — sans quoi, c’est la balance elle-même de l’ambiguïté entre le réel rationnel et sa résistance qui serait mise en cause, en risquant de dissoudre l’événement fantastique dans un univers merveilleux qui ne nous concerne que de plus loin, et autrement — ; ces deux choses auxquelles adhèrent toutefois le lecteur sont : l’intérêt supérieur de l’ambiguïté de l’événement fantastique, avec tout ce qu’elle entraine de transformation perceptuelle chez le personnage et de déplacement de son point de vue sur le monde, et le mépris concomitant du réel ordinaire et de sa rationalité fade, que ne peuvent quitter la plupart des personnages pour habiter, ne serait-ce que provisoirement, le point de vue fantastique, souvent arraché à la violence de l’événement qui frappe de plein fouet le héros fantastique, qui a tout de même la grâce, depuis cette supériorité nouvelle qu’il a acquise, d’en faire profiter le lecteur comme Prométhée du feu des Dieux qu’il a dérobé pour sa propre souffrance et dont il fait don aux hommes.

C’est dans le travail qu’a suscité en moi ce récit après sa lecture, entre sa lecture et sa relecture, puis après sa relecture avec ce journal, que je reconnais sans mal la puissance avec laquelle il m’a frappé et même, avec surprise, la maniabilité qu’il offre aux usages qui lui sont pourtant extérieurs. Vu les sortes d’effets d’entre-deux que m’avait d’abord laissé ce récit, malgré une impression sans aucun doute rémanente, je ne laisse pas d’être étonné par sa force d’après-coup, et par le plaisir que j’ai éprouvé à le relire, alors même que j’étais moi-même très éprouvé et dans une sorte d’état d’entre-deux. Si l’idée d’identification a un sens, ou plutôt si elle repose sur quelque chose d’essentiel qu’elle parvient heureusement mal à dissimuler derrière son air de bonhomme satisfait, c’est sans aucun doute dans cette vibration fraternelle des affects qui sont passés entre le piètre Theobald Jack Pansay et son modeste lecteur que je fus, par bonheur – ou par vertu d’une quelconque ambiguïté fantastique.

Sur Les Chouans de Balzac (2)

III – Les Chouans, Honoré de Balzac

Mercredi 28 octobre 2009.

Mais elle s’élança pour danser avec une ivresse enfantine en le laissant interdit et sans réponse ; il la contempla avec une froide mélancolie, elle s’en aperçut, et alors elle pencha la tête par une de ces coquettes attitudes que lui permettait la gracieuse proportion de son col, et n’oublia certes aucun des mouvements qui pouvaient attester la rare perfection de son corps. Marie attirait comme l’espoir, elle échappait comme un souvenir. La voir ainsi, c’était vouloir la posséder à tout prix. Elle le savait, et la conscience qu’elle eut alors de sa beauté répandit sur sa figure un charme inexprimable. Le marquis sentit s’élever dans son cœur un tourbillon d’amour, de rage et de folie, il serra violemment la main du comte et s’en éloigna. (…)

Elle refusa de danser. Puis, comme si cette fête eût été donnée pour elle, elle alla de quadrille en quadrille, appuyée sur le bras du comte de Bauvan, auquel elle se plut à témoigner quelque familiarité. L’aventure de la Vivetière était alors connue de toute l’assemblée dans ses moindres détails, grâce aux soins de madame du Gua qui espérait, en affichant ainsi mademoiselle de Verneuil et le marquis, mettre un obstacle de plus à leur réunion ; aussi les deux amants brouillés étaient-ils devenus l’objet de l’attention générale. Montauran n’osait aborder sa maitresse, car le sentiment de ses torts et la violence de ses désirs rallumés la lui rendaient terrible ; et, de son côté, la jeune fille en épiait la figure faussement calme, tout en paraissant contempler le bal. (pp. 327 – 329)

Ils revinrent ensemble dans la salle de bal, et quoique mademoiselle de Verneuil fût aussi complètement flattée dans son cœur et dans sa vanité que puisse l’être une femme, l’impénétrable douceur de ses yeux, le fin sourire de ses lèvres, la rapidité des mouvements d’une danse animée, gardèrent le secret de ses pensées, comme la mer celui du criminel qui lui confie un pesant cadavre. Néanmoins l’assemblée laissa échapper un murmure d’admiration quand elle se roula dans les bras de son amant pour valser, et que , l’œil sous le sien, tous deux voluptueusement entrelacés, les yeux mourants, la tête lourde, ils tournoyenèrent en se serrant l’un l’autre avec une sorte de frénésie, et révélant ainsi tous les plaisirs qu’ils espéraient d’une plus intime union.  (p. 334)

Comme si l’on avait mis sous mes yeux pendant un certain temps les chatoiement variés et contraires de quelque pierrerie parfaite qui, elle-même, se dérobe au regard et dont j’aurais pu sentir sur ma peau ou percevoir des yeux la lumière tantôt douce et tantôt violente sans jamais pouvoir la saisir, soit pour la conserver, soit, plus pressement, pour l’éprouver dans toute sa réalité. Au final, c’est un bonheur et une tristesse vers lesquels on n’a pas cessé de tendre, volontairement, et que l’on regrette nécessairement, une fois la fin passée. Car si l’on ne saurait créditer pleinement l’histoire riche et folle qui nous emporte, qui semble tout contenir, et encore son contraire, en matière d’amour, de guerre, d’état, de guérilla, de caractères et de décors, sans savoir où elle mène et à quoi elle finit enfin par aboutir, c’est pourtant bien le chemin que rapporte le récit qui fait la valeur du parcours et non sa fin, qui n’est que ce qu’elle est, et qui ne peut que nous laisser plus seul et plus désemparé qu’avant d’ouvrir le livre et de plonger dans son monde. Ce cruel désarroi me semble particulièrement être le propre des romans, et peut-être même celui des romans français du 19e siècle, de la grande tradition des Hugo, des Zola, des Balzac et des Flaubert, qui laisse un sentiment âpre et vif d’arbitrarité et d’injustice qui semble avoir pourtant pour lui une certaine logique de la vie qu’a finalement réussi à atteindre le discours si sûr de l’écrivain qui brille par sa justesse. Le plus grand empire d’une nécessité poétique parfaite d’un certain nombre de romans du 20e siècle (comme Proust, Duras, Beckett) en font, je crois, des tout achevés où le style ne se soumet pas si bien à l’histoire, et qui restent saisissables dans leur matérialité, dont on jouit davantage pas à pas et qui ne nous laissent pas si pantois quand on les a quittés, fussent-ils même laissés inachevés (comme les romans de Kafka). En revoyant l’adaptation cinématographique de Cyrano de Bergerac réalisé par Rappeneau et joué par Depardieu, je me suis aperçu que si j’avais retenu « par cœur » l’intrigue du récit jusque dans ses moindres soubresauts, j’en avais complètement oublié la forme, restée insaisissable, qui en faisait pourtant toute la force persuasive, et le charme durable. J’aurais ainsi été incapable de rappeler sur quelles images s’achevait le film quand Cyrano meurt dans les bras de Roxane en invoquant, comme seul bien lui restant et qu’il emporte, son panache. Or la scène, dans le film de Rappeneau, se passe dans une semi-obscurité audacieuse à l’écran, et s’achève par un travelling arrière grimpant, en oblique, jusqu’au faite des arbres dont les feuillages viennent encadrer et presque engloutir la scène qu’on n’aperçoit plus que de loin, dans une distance pudique, magiquement réunie à une nature d’automne, dont on sait qu’elle va passer, puis mourir, puis revenir.

J’ai repris pour la troisième fois le récit à la fin de la deuxième partie, en le lisant parfois en oblique dans ces passages que je connaissais à présent si bien, où commencent l’idylle entre le « citoyen de Gua Saint-Cyr » qui n’est autre que le marquis de Montauran et Mademoiselle de Verneuil, qui va se dénouer tragiquement dans le Château de la Vivetière par la condamnation à mort de Marie (Mademoiselle de Verneuil) par le Gars (le marquis de Montauran) puisque celle-ci est convaincue de trahison suite à l’un des convives qui l’a reconnu comme une « fille » plutôt que comme la noble qu’elle semblait être, confirmant ainsi le soupçon qu’elle incarnait un plan machiavélique de Fouché contre le chef du nouveau soulèvement chouan. Je me suis arrêté, je ne sais plus exactement où, au début de la troisième partie, une fois que Madame de Vernueil semblait avoir réchappé saine et sauve de sa folle expédition dans les quartiers du Gars sur les hauteurs de Saint-Sulpice, qu’elle avait entreprise après l’avoir entrevu depuis la Promenade de la ville de Fougères. J’avais décidé de reprendre cette lecture longtemps délaissée précisément parce que je souhaitais étudier le rôle de cette description de Fougères au sein du récit, comme un exemple marquant des propriétés et des pouvoir de la description du réel par rapport à notre expérience du monde, et au sein d’un récit.  Malgré de nombreuses interruptions à la fin de ma lecture, j’étais tellement saisi par le récit que les ruptures causées dans le monde du livre par mon réel immédiat ne m’en détachait pas pour autant (bien qu’il s’en serait chaque fois fallu de peu pour briser ce lien intense mais toujours délicat, en comparaison du sol dont est fait notre existence et notre quotidien).

 C’est réellement l’intrigue qui m’avait saisi, la « tension narrative » et à la fois j’étais bien happé par un milieu habité par un paysage et des personnages fantastiques et fascinants. Mon intelligence en était complètement nourrie en abondance, émue par les contrastes chatoyants de l’existence humaine et des situations aberrantes dans lesquelles un grand nombre d’existences peuvent se retrouver prises. Toutefois, malgré la violence des sentiments et des actions qui peuplent le récit des Chouans, aucune émotion submergeante n’était sollicitée par le texte, dont la mise en intrigue et l’intrication d’un nombre formidable de points de vue divergents laissait trop bien sentir une orchestration admirable en elle-même que pour s’abandonner complètement au pathos de tel ou tel mouvement, qui n’était jamais que perçu dans la distance imposée par la conscience permanente du développement plus grand, plus complexe et encore inabouti de toute la symphonie narrative. C’est typiquement un livre qu’on lit vite, en se le reprochant vu l’admirable composition auquel le style ne le cède en rien, et que l’on devrait relire, mais qu’on ne relira sans doute pas, une fois la tension narrative qui faisait le motif des reprises successives, passée et assouvie. Bien que l’on ait une idée pointue et fine de l’atmosphère dans laquelle évolue les différents personnages de l’intrigue, celle-ci ne devient jamais non plus une atmosphère que j’habite et qui finit par me hanter de l’intérieur. Continuellement, pourtant, on perçoit cette intensité folle du personnage qui passe dans le paysage (Mademoiselle de Verneuil grimpant comme un animal des montagnes sur les hauteurs de Saint-Sulpice et y apparaissant comme un fantôme pour les Chasseurs du roi qui l’aperçoivent ; les Bleus assassinés, qui sont jetés dans la rivière, au Château de la Vivetière, après le massacre ; les Chouans qui se fondent en permanence dans le paysage, où leur corps indistinct est difficile à saisir par un observateur qui ignore leur présence ; ainsi, la monté de Pille-Miche et Marche-à-terre sur la tour de Papegeaut peu avant le dénouement final, qui ne semblent d’abord à Corentin que des pierres parmi les pierres), et, mieux encore, du paysage qui passe dans le personnage, ce qu’incarne plus que tout ce caractère-objet qu’est Marche-à-terre et qui ne semble être rien de moins que le sol de Bretagne lui-même qui s’est dressé pour servir Dieu et le Roi contre l’usurpation de la patrie par la République, le sol avec tout ce qui le foule de breton, tant dans la brute nature humaine typique de ces contrées que dans la force vive des animaux sauvages qui doivent encore la peupler.

Sur Les Chouans de Balzac (1)

III – Les Chouans, Honoré de Balzac

 

Dimanche 9 aout 2009.

 

Ni le gentilhomme ni mademoiselle de Verneuil ne répondirent. La jeune fille, doublement outragée, se dépita de voir sa puissante beauté sans puissance. Elle savait pouvoir apprendre au moment où elle le voudrait la cause de cette situation ; mais, peu curieuse de la pénétrer, pour la première fois, peut-être, une femme recula devant un secret. La vie humaine est tristement fertile en situations où, par suite, soit d’une méditation trop forte, soit d’une catastrophe, nos idées ne tiennent plus à rien, sont sans substance, sans point de départ, où le présent ne trouve plus de liens pour se rattacher au passé, ni dans l’avenir. Tel fut l’état de mademoiselle de Verneuil. Penchée dans le fond de la voiture, elle y resta comme un arbuste déraciné. Muette et souffrante, elle ne regarda plus personne, s’enveloppa de sa douleur, et demeura avec tant de volonté dans le monde inconnu où se réfugient les malheureux, qu’elle ne vit plus rien. Des corbeaux passèrent en croassant au-dessus d’eux ; mais quoique, semblable à toutes les âmes fortes, elle eût un coin du cœur pour les superstitions, elle n’y fit aucune attention. Les voyageurs cheminèrent quelques temps en silence. (pp. 113 – 114)

Semblable à un sauvage d’Amérique, elle interrogeait les fibres du visage de son ennemi lié au poteau, et brandissait le casse-tête avec grâce, savourant une vengeance toute innocente, et punissant comme une maitresse qui aime encore. (p. 185)

Rien ne semble impossible à l’œil pénétrant de Balzac ; sa plume fouille avec la précision et la délicatesse d’un scalpel, les apparences du monde, depuis la nature déroulée en maints paysages, jusqu’aux plis des vêtements et aux rides parlantes de ses personnages, dans leur ancrage social ou psychologique, dans l’histoire de la société humaine de son temps.

Je lis le récit dans une édition « Classiques Larousse » comprenant toutes les commodités didactiques nécessaires (dossiers de présentation, notes explicatives en bas de page, carte des lieux de l’action, glossaires, documents d’époque en parallèle). C’est une édition didactique un peu kitsche — la bande colorée ou le nom de Balzac en pourpre, sur la couverture, la numérotation des lignes de l’ouvrage, l’illustration de couverture naïve et maladroite avec un chouan tenant un fusil derrière un arbre gravé d’un « sacré-cœur » et le commentaire racoleur en quatrième de couverture, qui est tout un programme de lecture à lui seul :

 

Les Chouans

« L’amour est la seule passion qui ne souffre ni passé ni avenir. »

Tout pour aimer et comprendre aujourd’hui une œuvre d’un grand écrivain, en texte intégral. Une présentation vivante, illustrée, qui favorise des parcours de lecture et de liberté.

Les clés pour lire avec plaisir : découverte de l’auteur et de son époque, l’histoire et les personnages, etc. ; l’œuvre clairement annotée en bas de page.

Les aides pour comprendre et s’exprimer : des guides d’explication, bien détachés, qui permettent une lecture méthodique et des mises au point régulières ; une rubrique documentaire sur un aspect de la vie évoquée par l’auteur ; un petit dictionnaire des mots utiles pour expliquer l’œuvre.

L’ouverture vers d’autres lectures : des extraits d’autres ouvrages, centrés sur un thème précis lié à l’œuvre.

En annexe : sources, commentaires et analyses, jugements critiques, propositions d’activités, bibliographie, etc.

Collection Classiques Larousse : plus de 190 titres.

 

Mais le format de l’édition, la police et le papier rendent l’ouvrage fort agréable à la manipulation : on a envie de le prendre, de l’ouvrir, de le manipuler ; bref, de le lire et de le finir. Presque de l’encaisser. Je dois dire que le livre m’a captivé dans un milieu pourtant peu dense et homogène. C’est plutôt une espèce de rivière où peuvent se trouver toutes sortes de choses, pures ou grossières, avec ses rapides et ses lenteurs, voire ses arrêts. Tout d’un coup, une lumière semble jaillir entre les frondaisons des arbres qui bordent la rivière et tout mon être semble répondre à cet appel en s’élevant d’un cran, puis les mille petits bruits divers et quelconques reprennent leur empire pendant que la course chaotique continue son parcours incessant et capricieux.

 Le récit me prend, avec son intrigue, c’est-à-dire avec ses menaces et ses passions : ces Bleus continuellement en transit, que l’on suit de près, qui font leur travail d’escorte, toujours dans les mêmes contrées de Bretagne, entre Fougères et Mayenne, d’abord, puis entre Mayenne et Fougères, ensuite, mais qui sont menacés à chaque buisson, ou sous couvert de chaque champ d’ajoncs, par les Chouans et leur sinistre cris de chouettes, qu’on en vient pourtant à préférer, par la grâce de leur rébellion ennoblie par la minorité courageuse qu’ils incarnent, et que Balzac explicite, aux sbires de la République, plus justes mais moins fascinants, tant du point de vue de l’élégance des chefs nobles (le Gars, c’est-à-dire le marquis de Montauran), que de la brutalité du guerrier breton (Marche-à-terre) ; cette passion complexe, aussi stratégique que candide, aussi fraiche que mature, entre mademoiselle de Verneuil et le prétendu citoyen du Gua-Saint-Cyr qui n’est autre que le marquis tant recherché par les Bleus, et qui voyage, avec sa prétendue mère, sous la garde rapprochée de ceux-ci.

 Je suis tendu, tant par les unes (les menaces de la guerre qui grondent dans l’intrigue complexe et le parcours des soldats à travers la Bretagne), que par les autres (les amours passionnées et indécises, qui associent entre eux des rivaux dont on ne sait plus si c’est le calcul stratégique d’ampleur qui commande leurs dessins ou si c’est leur cœur qui navigue, même en sachant très bien que c’est effectivement l’un et l’autre comme Balzac nous l’a précisément et très soigneusement signalé, par l’un ou l’autre coup de fer bien senti de sa plume incisive). Suite à une brève interruption, me laissant à nouveau le sentiment de petite angoisse du temps ordinaire qui passe et qui compte au milieu même de ma lecture, je me suis à la fois aperçu de l’engagement qu’est l’activité de lecture d’un tel texte (aussi gratuit que le divertissement mais nettement moins intéressé que la recherche pure et simple du plaisir), et de ma sensibilité à fleur de peau, une fois surgi dans le « réel » matériel et ordinaire de mon environnement, excitée qu’elle était par le récit de Balzac. Or ces signes (autre temps, sensibilité accrue) me semblent tant relever du pouvoir de la fiction que de celui de l’expérience esthétique, alors même que cette dernière est continuellement entravée, me semble-t-il par la distance qui demeure avec ces actions et ces personnages qui sont comme vus de loin, ou, plus précisément, perçus comme après l’action, avec le savoir qu’on assiste là, non pas à une reconstitution, mais à un enregistrement d’une réalité qui s’est déjà déroulée et qui ne peut plus nous apporter que le frisson de ses sensations. L’intellect s’en abreuve à pleine bouche et l’émotion n’est pas non plus en reste, mais la perception et la sensation ne sont qu’excitées, ou ici et  là activées, avec la force d’une expérience réelle, mais toujours embryonnaire, aussitôt passées qu’amorcées. Ce faisant, on suit le flot chatoyant du langage de Balzac, charriant tant et plus dans son cours, qui alterne un réalisme presque objectif nous menant dans les contrées du récit, au commentaire éloquent et rationnel de l’historien qui analyse sa propre histoire, puis d’un romantisme léger qui transparait dans la nature et ses correspondances aux personnages ou aux évènements, et qui finit par tonner derrière les échanges rhétoriques des galants, plein d’orages et de marées contenues, en laissant par endroit paraitre cet idéalisme tout d’un bloc caractéristique de Balzac[1] qui fait d’un caractère un demi-dieu inégalable alors que sa Comédie en comptera des foules innombrables. Entre ces tendances, on se laisse glisser comme en chavirant sur la rocaille qui dégringole sur le pittoresque des expressions de soldats, de l’époque post-révolutionnaire, de la Bretagne profonde, ou sur les terminologies les plus diverses, comme autant de variations colorées de la langue qui ont pour elles le sérieux de leur certificat d’authenticité.

Le commandant Hulot et le breton Marche-à-terre sont des personnages grandioses et taillés dans le roc, comme on en trouve chez Hugo (Javert, Valjean) ; la demoiselle de Verneuil et le marquis sont des esprits souples, fins et fascinants, comme ceux de Charderlos de Laclos, et nettement plus attachants, et pourtant, malgré ces personnages, grandioses, troublants, captivants, le récit est toujours donné avec une distance plus grande que les récits de Hugo, comme si le narrateur se voulait bien autre chose qu’un narrateur et ne nous permettait pas de nous plonger totalement, comme lui le ferait alors, dans l’histoire qu’il raconte ; comme si cette voix narrative, qui n’hésite pas à interrompre le récit, pour nous renseigner sur quelque point d’érudition marquée de l’utilisation d’un terme ou de l’histoire de la chouannerie, sans prendre la peine, comme le ferait Hugo dans Les Misérables, d’isoler ces digressions de son récit ou, mieux, pour analyser les personnages mêmes de son histoire, et les évènements dans lesquels ils sont pris, en nous montrant leur valeur générale, ou leur illustration de la grande histoire de l’époque, ou des mœurs de ces contrées, comme si cette voix narrative était autant celle d’un observateur que d’un narrateur, qui nous forçait à prendre, continûment, cette propre distance, même par rapport au récit qui nous émeut. Non pas pour incarner, avant la lettre, quelque distanciation brechtienne qui nous fasse réfléchir aux mécanismes mêmes de la représentation du réel au travers d’un récit, mais tout de même suffisamment que pour jeter le soupçon sur ceux (du Nouveau Roman ?) qui ont voulu faire de Balzac le parangon du roman traditionnel et, par là même, de l’illusion référentielle. Il est difficile d’adhérer à Balzac comme on adhère à Hugo ou même à Zola. C’est que, si l’œuvre exploite toutes les puissances de la fiction – puissances qu’il faudra bien finir par dire – c’est continuellement avec l’angle d’un rapport heuristique à l’objet du texte littéraire. Je comprends, en lisant Balzac, l’idée de la mathesis, et du savoir universel que fait tourner la littérature, selon Barthes, que je souhaiterais vivement relire et lire davantage, suite à la lecture de Balzac. Quoi qu’il narre d’émouvant, Balzac ne se départit jamais de cette attention de l’observateur qui entend tirer un parti édifiant de l’histoire qu’il raconte avec un tel art narratif ; quoi qu’il pérore en guise d’érudition, par ailleurs, il ne se départit jamais de cet espèce de sel gustatif qui fait tout l’intérêt du détail gratuit dont s’orne joyeusement la fiction et qui révèle plus de l’homme de gout et de désir, que de la soif objective de vérité du scientifique. On peut toutefois se demander — et l’on aurait envie de soumettre la question à Barthes —, ce qui fait de Michelet, qui écrit parait-il si bien, un Historien et de Balzac, qui a bâti ce colossal projet de la Comédie Humaine qui laisserait pantois tout ethnographe, historien ou sociologue de son temps, un Écrivain, au sens littéraire et narratif du terme ? Pour le lecteur, il y a là tout un travail qui se donne à prendre, alors même qu’on est à une époque où il faut toujours rendre compte de son temps, en se livrant à une lecture aussi engageante et savante que celle des Chouans de Balzac, alors même qu’elle nous balance entre le plaisir de l’émotion et l’utilité des connaissances, en étant à la fois plus que l’une et que l’autre, puisqu’elle nous convie à l’observation du genre humain, en usant pour ce faire des puissances du roman qui permettent tour à tour à la voix narrative de conter et d’expliquer. Balzac peut tout faire dans son roman, fût-ce en laissant le lecteur en mal d’histoires ou d’expériences à son propre désappointement.


[1] Et dont Séraphîta ne craint pas les enflures…

Sur une nouvelle enneigée de Tolstoï…

II. « Une tourmente de neige », Léon Tolstoï, 1856 (dans Une tourmente de neige et autres nouvelles)

 

Dimanche 2 aout 2009.

Longtemps, longtemps nous glissons sans nous arrêter à travers ces déserts blancs, dans la clarté froide, transparente et vacillante de la tourmente. (p. 25)

C’est en vain que l’oeil cherche un objet nouveau : pas une borne, pas une meule, rien, rien. Tout est blanc partout, blanc et immobile. Tantôt, l’horizon parait indéfiniment reculé, tantôt il se resserre à deux pas. Tantôt un mur blanc et haut surgit subitement à droite et court le long du traineau, tantôt il disparait pour reparaitre à l’avant ; il fuit, il fuit et de nouveau s’évanouit. (p. 26)

Étrange récit, anodin et envoutant.

C’est un récit qui vient, à bien des égards, de loin : le 19e siècle, une traduction vieillie, une édition électronique québécoise, la steppe russe, la neige, et la nuit, autant de lointains qui s’impriment sur mon univers proche, fait d’une terrasse italienne un beau matin d’été avec mon petit Macbook portable, et mon petit matériel habituel (audionote, gsm, un autre livre, quelques cds, la cruche et le verre d’eau). Pourtant, je suis entré dans ce récit avec une aisance et à la fois une intensité déconcertantes : quelle scène. D’une sobriété qui m’entraine, lecteur, comme glissant sur une pente douce, à l’instar des traineaux qui glissent sur une neige d’incertitude dans le récit. De suite, le fait même de savoir qu’il s’agit d’une nouvelle (que je croyais d’abord plus courte, bien que les pages de cette édition électronique soient peu longues), a focalisé mon attention avec une netteté beaucoup plus forte qu’un roman. Comme si une nouvelle devait au moins avoir une raison fictionnelle (sinon esthétique) de première nécessité, et que toute l’histoire s’en trouvait rehaussée d’un intérêt non discutable. Il y a quelque chose de légèrement onirique et fantomatique dans ce récit bien qu’il ne profite d’aucune des excentricités non réalistes facilement disponibles pour un récit littéraire. Tout est simple et normal, les descriptions sont peu développées, mais la permanence de la neige, de la recherche du chemin, de quelques éléments extrêmement répétitifs et d’une progression continuellement empêchée ou recommencée, font un espace à part de ce petit récit, une véritable scène de neige et d’incertitude, pourtant dénuée de l’inquiétude propre au récit fantastique.

 Un homme, de quelque importance sans doute, tente de passer, la nuit, d’un relais à l’autre, sur un traineau, qui l’emporte avec celle qui doit être sa compagne, Aliochka et qui reste, jusqu’ici, relativement inconsistante. Le nerf des scènes décrites et des interactions de personnage, est autour du binôme que ce voyageur forme avec son yamchtchik, le guide qui conduit le traineau (ou la troika). Dans la nuit, après avoir hésité deux fois à faire demi-tour, ils croisent d’autres véhicules, notamment de courrier, qui les entrainent à poursuivre leur route. Les dialogues sont extrêmement naturels et vivants, notamment dans l’insertion qui est la leur au sein des diverses situations de cette nuit de blizzard. La traduction est sans doute ancienne[1] et, par endroits trébuchante (peut-être à cause de quelque erreur typographique de l’édition électronique), mais le récit est en général léger, intense et captivant. Ce duo du voyageur et du yamchtchik, ainsi que le passage d’autres caravanes, devrait donner à l’ensemble un air quelque peu théâtral qui n’a en réalité jamais lieu. Au lieu de cela, une scène, continuelle, un espace, mais comme au cinéma, et à la fois, de façon plus littéraire, l’indétermination de l’hors-champ étant d’autant plus ouverte que même le champ décrit ne l’est que partiellement, comparé à ce que serait une image de cinéma. Le point de vue est manifestement de bout en bout celui du voyageur. Je suis à la fois totalement pris par ce voyage nocturne, et paisible, malgré l’intensité de cette adhésion.

Au-delà de la facture relativement classique (et réaliste) du récit, une poéticité d’ensemble s’affirme progressivement de la répétition indéfinie du pays sous la neige et de la nuit épaisse dont on ne sort pas, tiraillé que l’on est entre les évènements imprévus qui peuplent la steppe enneigée et nocturne d’une vie rassurante, et la menace répétée d’une mort éventuelle dans les pièges de la neige. Toutefois, la façon qu’ont d’autres yamchtchiks de parler de ces pièges, à la manière d’hommes de métiers, populaires et chevronnés, qui boivent, se grondent et se plaisantent chemin faisant en habitant également de vie la routine et la misère de leur emploi, rend cette menace familière et légère, sans rien ôter de sa réalité. L’écriture de la scène est accentuée, avec la même poéticité, par l’emploi d’une série de termes quasi terminologiques caractérisant ce monde de traineaux des steppes reliant différents relais, et par l’emploi d’une série de termes russes heureusement conservés dans la traduction. À mesure que le récit avance, du moins là où j’en suis arrivé, l’écriture tend parfois à s’emballer, comme dans les extraits cités ci-dessous, pour atteindre à un véritable envoutement, toujours intense et léger, de cette scène progressive et indéfinie.

 Je pense alors à mon désir de lire Jack London, dont j’imagine des récits de ce genre, dans une toute autre partie du monde (sur la symétrie d’un axe horizontal), je pense aux parcours du Seigneur des Anneaux, à la répétition indéfinie des personnages finissants de « Pour finir encore », et au voyage permanent que doit décrire On the road, et je reste rêveur devant ce rapport entre le récit de fiction et le parcours, les milieux, les scènes, les espaces. Ici, ce qui est particulièrement séduisant, c’est cette situation simple (narrativement très économique) qui donne une intensité maximale à la fois au parcours et à l’espace : merci la nuit, merci la steppe, merci la neige, merci les traineaux et les relais de la Russie du 19e.

 La nouvelle étant plus longue que je ne l’avais d’abord pensé, j’ai relâché mon attention, tout en lâchant ma lecture, et j’ai laissé un peu de leste aux fils serrés qui m’amenaient à vouloir le dénouement de cette histoire : dans la nuit, dans la mort, au relais suivant sans encombre, dans le fantastique, dans la même tonalité (comme le voudrait Edgar Allan Poe), dans le même espace, avec d’autres personnages encore ? J’espère voir croitre en intensité et en adhésion ce milieu étrange qui conjuguent les forces contrastées de la steppe, de la nuit et du rude hiver qui s’abat sur des voyageurs, qui ne sombrent pour autant nullement au désespoir, comme pris qu’ils semblent être dans la naturalité des expériences humaines les plus normales et les plus familières.

Et qui est cette Aliochka ?


[1] Et je me demande à quel point elle est fidèle, vu une remarque que j’ai lue sur les traductions françaises de la littérature russe au 19e siècle dans la préface à l’édition Folio du Journal d’un fou de Gogol, qui faisait le parallèle avec l’anglais « puisque Nabokov écrit à ce sujet qu’il voudrait voir retirer de toutes les bibliothèques publiques et universitaires les traductions anglaises du XIXe siècle… » Ce qui est encore aggravé par  la problématique des droits d’auteurs sur Internet qui remet inopinément ces traductions au gout du jour.

Sur une nouvelle de Calvino où la promiscuité tient lieu d’ambigüité entre deux passagers dans un train

I – « L’avventura di un soldato », Italo Calvino, 1970  (dans Gli amori difficili)

Jeudi 30 juillet 2009.

E, a questi pensieri, i suoi muscoli che erano rimasti contratti e rincagnati, si distesero liberi e sereni ; anzi, senza che lui si muovesse cercarono d’espandersi nella loro maggiore ampiezza, e la gamba che prima se ne stava a tendini tesi, staccata perfino dalla stoffa del pantalone, si dispose più larga, tese a sua volta il panno che la vestiva, e il panno sfiorò la nera seta della vedova, ed ecco attraverso questo panno e questa seta la gamba del soldato aderiva ormai a quella di lei con un movimento morbido e fuggevole, come un incontro di squali, e con un muoversi d’onde per le sue vene verso quelle vene altrui. (p. 4)

Quelle tension. Presque érotique ; à la fois érotique et amoureuse, d’une situation mille fois vécues, et jamais vue, mais sans jamais avoir été le fantassin Tomagra près de cette majestueuse, charnue et digne veuve de province. Ce récit m’a totalement pris. La situation s’est rapidement imposée : le train, un soldat (le fantassin nommé Tomagra) et une veuve de province qui, étonnamment, s’assied juste près de lui dans le compartiment. Le titre de l’ouvrage et une notice de présentation rapidement parcourue m’avaient déjà appris qu’il s’agirait dans ce livre de rencontres inabouties, de couples impossibles ; c’est du moins ce que j’ai cru comprendre. Il y a une forte tension dans le récit, mais je crois savoir, du coup, qu’elle n’aboutira pas à une satisfaction du désir de Tomagra. Je ne m’attendais pas à une telle tension ni à un tel érotisme, largement sous-tendu par les descriptions fines, détaillées, et pourtant fluides, et surtout, par l’alternance de celles-ci avec le raisonnement de Tomagra qui cherche le contact, alors même que jusqu’ici, la veuve est impassible.

 J’étais pris dans l’affect, sinon dans le percept, si je peux le dire ainsi, brutalement. Ce qui est étrange, c’est que ma lecture continuellement interrompue (un peu comme pendant une méditation zen dans le fleuve) ne m’empêchait pas de replonger toujours dans le récit, et de sentir peut-être d’autant plus intensément encore son effet. La tension est forte mais est-ce une tension d’intrigue ? Oui, assurément, et pas seulement, pas seulement.

L’expérience de la langue étrangère me rappelle ces commentaires d’élèves qui, lorsque je les avais interrogés pour une enquête, soulignaient à quel point la lenteur de la lecture, et surtout les interruptions pour un partage collectif par la classe, ne faisaient qu’augmenter leur immersion dans le récit. J’ai ressenti quelque chose de ce genre, même si, goutant les descriptions et le phrasé de Calvino que je découvre, je ne goute pas véritablement les mots de la langue, comme je les goute en anglais (à l’exception de « i squali », qui est toutefois proche du français, mais d’un français très spécifique) ; peut-être parce que l’italien est trop proche du français, peut-être parce que j’allais trop vite, peut-être parce que l’esthétique de l’anglais m’impressionne davantage.

Je suis impatient de voir, de sentir, de percevoir, jusqu’où peut aller Calvino dans cette tension et bien sûr, comment elle peut se dénouer ; puis aussi, ce que ce dénouement va changer à la tension éprouvée.

Quelle course, quelle lenteur, quelle exhaustion du désir ! Encore à lire.