Sur une nouvelle de Poe où le vin italien s’enchaine au meurtre

X – « The Cask of Amontillado », Edgar Allan Poe, 1846

Jeudi 5 aout 2010

It was now midnight, and my task was drawing to a close.  I had completed the eighth, the ninth, and the tenth tier.  I had finished a portion of the last and the eleventh; there remained but a single stone to be fitted and plastered in.  I struggled with its weight; I placed it partially in its destined position. But now there came from out the niche a low laugh that erected the hairs upon my head. It was succeeded by a sad voice, which I had difficulty in recognizing as that of the noble Fortunato. The voice said—

“Ha! ha! ha!—he! he!—a very good joke indeed—an excellent jest. We will have many a rich laugh about it at the palazzo—he! he! he!—over our wine—he! he! he!”

“The Amontillado !” I said.

“He! he! he!—he! he! he!—yes, the Amontillado. But is it not getting late? Will not they be awaiting us at the palazzo, the Lady Fortunato and the rest? Let us be gone.”

“Yes,” I said, “let us be gone.”

For the love of God, Montresor!

“Yes,” I said, “for the love of God !”

But to these words I hearkened in vain for a reply. I grew impatient. I called aloud — “Fortunato!”

No answer. I called again — “Fortunato !”

No answer still. I thrust a torch through the remaining aperture and let it fall within. There came forth in return only a jingling of the bells. My heart grew sick—on account of the dampness of the catacombs. I hastened to make an end of my labor. I forced the last stone into its position; I plastered it up. Against the new masonry I re-erected the old rampart of bones. For the half of a century no mortal has disturbed them. In pace requiescat! (p. 278-279)

Une telle précision manifeste d’une volonté si résolue, si décisive, et qui ne laisse pourtant qu’une forte perplexité. Ce récit est d’une simplicité déconcertante et pourtant, c’est par autre chose que je suis proprement décontenancé. Que rien, jusqu’au bout, ne gêne le projet de meurtre à peine déguisé du narrateur qui s’exécute de façon si directe, si effective, sans rencontrer un seul obstacle, que seule la victime soit dupe de la narration et de la lecture que poursuit tranquillement le lecteur, témoin de cette confession qui lui est faite, voilà qui est étrange, surtout dans un récit d’Edgar Allan Poe. Et néanmoins, il y a ce petit dérapage, trois fois rien, mais qui fait le climax et la fin du récit, simplement une espèce de moment, une sorte de suspens pendant lequel il semble que quelque chose arrive ou va arriver, puis il ne se passe rien, ou trois fois rien, mais il reste comme une incertitude, comme l’ombre d’une angoisse qui a saisi le lecteur et aussi celui qui devait normalement jubiler de sa propre victoire et qui ne fait plus que la constater. Les derniers instants de Fortunato sont nécessairement excessifs par rapport au projet de meurtre habilement calculé et intégralement exécuté par le meurtrier. Tout s’est passé comme prévu et cependant la mort reste cet imprévisible qui déborde autant le criminel que la victime, au point de remettre en cause l’ensemble du projet qui l’a pourtant intentionnellement produite. Alors on peut sans doute se mettre à relire le récit en sachant à la fois que l’assurance du meurtrier et les attentes que nous n’avions pas pu nous empêcher d’avoir en tant que lecteur ne seront effectivement pas déçues, que tout aura lieu jusqu’à la fin la plus amère et que, pourtant, c’est au sein même de cette réalisation et de ce parachèvement que rien ne sera ni comme avant, ni comme prévu, et que toutes les attentes seront détrompées précisément dans la mesure même où elles n’ont pas été déçues.

Sur « Le vieil homme et la mer » d’Hemingway

IX – The Old Man and the Sea, Ernest Hemingway

Lundi 2 aout 2010

On the next circle the fish’s back was out but he was a little too far from the boat. On the next circle he was still too far away but he was higher out of water and the old man was sure that by gaining some more line he could have him alongside.

He had rigged his harpoon long before and its coil of light rope was in a round basket and the end was made fast to the bitt in the bow.  //

The fish was coming in on his circle now calm and beautiful looking and only his great tail moving. The old man pulled on him all that he could to bring him closer. For just a moment the fish turned a little on his side. Then he straightened himself and began another circle.

“I moved him,” the old man said. “I moved him then.”

He felt faint again now but he held on the great fish all the strain that he could. I moved him, he thought. Maybe this time I can get him over. Pull, hands, he thought. Hold up, legs. Last for me, head. Last for me. You never went. This time I’ll pull him over.

But when he put all of his effort on, starting it well out before the fish came alongside and pulling with all his strength, the fish pulled part way over and then righted himself and swam away.

“Fish,” the old man said. “Fish, you are going to have to die anyway. Do you have to kill me too?”

That way nothing is accomplished, he thought. His mouth was too dry to speak but he could not reach for the water now. I must get him alongside this time, he thought. I am not good for // many more turns. Yes you are, he told himself. You’re good for ever.

On the next turn, he nearly had him. But again the fish righted himself and swam slowly away.

You are killing me, fish, the old man thought. But you have a right to. Never have I seen a greater, or more beautiful, or a calmer or more noble thing than you, brother. Come on and kill me. I do not care who kills who.

Now you are getting confused in the head, he thought. You must keep your head clear. Keep your head clear and know how to suffer like a man. Or a fish, he thought.

“Clear up, head,” he said in a voice he could hardly hear. “Clear up.”

Twice more it was the same on the turns.

I do not know, the old man thought. He had been on the point of feeling himself go each time. I do not know. But I will try it once more.

He tried it once more and he felt himself going when he turned the fish. The fish righted himself and swam off again slowly with the great tail weaving in the air.

I’ll try it again, the old man promised, although // his hands were mushy now and he could only see well in flashes.

He tried it again and it was the same. So he thought, and he felt himself going before he started; I will try it once again.

He took all his pain and what was left of his strength and his long gone pride and he put it against the fish’s agony and the fish came over onto his side and swam gently on his side, his bill almost touching the planking of the skiff and started to pass the boat, long, deep, wide, silver and barred with purple and interminable in the water.

The old man dropped the line and put his foot on it and lifted the harpoon as high as he could and drove it down with all his strength, and more strength he had just summoned, into the fish’s side just behind the great chest fin that rose high in the air to the altitude of the man’s chest. He felt the iron go in and he leaned on it and drove it further and then pushed all his weight after it.

Then the fish came alive, with his death in him, and rose high out of the water showing all his great length and width and all his power and his beauty. He seemed to hang in the air above the old man in the skiff. Then he fell into the water with a crash that sent spray over the old man and over all of the skiff.  (p. 90-93)

 Je ne sais vraiment pas qu’en penser. Si simple, si rude, si sobre, si prenant. Tant de route pour être si dérouté. Tant d’innocence pour tant de cruauté. Sans un contraste. Fallait-il faire quelque chose d’aussi simple et d’aussi ambigu que la mer, la mer insondable ? Avec quels moyens ? Des phrases simples, des personnages frustres, un style frugal, des dialogues faciles et enfantins, des monologues faciles et infantins, un stream of conscience facile et enfantin. Tout cela lent, long, fluide, court. Une novella. But what was all about ?  What happened at last ? Ni sentiment de perte ni frustration et pourtant. Une telle dépravation du but ou de la fin qui devait donner sens a posteriori, devenir finalité, rendre l’ensemble du récit téléologiquement orienté ne fût-ce qu’après coup, comme il se doit. Alors que là. Que vaut la reconnaissance des autres pêcheurs de la ville sans le butin escompté ? Et s’il ne s’agit ni de reconnaissance, ni de butin, qu’est devenu le chemin ? Un récit, une expérience ? Peut-on déjouer la fin ? La fin peut-elle prendre son sens du chemin et non le chemin de la fin ? Le vieil homme et la mer. Un combat, acharné, aimant et féroce, quel qu’en soit l’issue. Même l’issue la plus absurde et la plus dérisoire qui n’avait pas été anticipée. Même elle devra plier sous la grandeur de l’événement ; l’événement disparu, mais l’événement intemporel ; celui qu’on ne peut saisir. Le style insaisissable d’une aventure en mer devenue insaisissable.

Sur « Le cœur révélateur » d’Edgar Allan Poe

VIII – « The Tell-Tale Heart »/« Le cœur révélateur », Edgar Allan Poe, 1843

Mardi 27 juillet 2010

When I had waited a long time, very patiently, without hearing him lie down, I resolved to open a little—a very, very little crevice in the lantern. So I opened it—you cannot imagine how stealthily, stealthily—until, at length a simple dim ray, like the thread of the spider, shot from out the crevice and fell full upon the vulture eye.

It was open—wide, wide open—and I grew furious as I gazed upon it. I saw it with perfect distinctness—all a dull blue, with a hideous veil over it that chilled the very marrow in my bones; but I could see nothing else of the old man’s face or person: for I had directed the ray as if by instinct, precisely upon the damned spot.

And have I not told you that what you mistake for madness is but over-acuteness of the sense?—now, I say, there came to my ears a low, dull, quick sound, such as a watch makes when enveloped in cotton. I knew that sound well, too. It was the beating of the old man’s heart. It increased my fury, as the beating of a drum stimulates the soldier into courage.

But even yet I refrained and kept still. I scarcely breathed. I held the lantern motionless. I tried how steadily I could maintain the ray upon the eye. Meantime the hellish tattoo of the heart increased. It grew quicker and quicker, and louder and louder every instant. The old man’s terror must have been extreme! It grew louder, I say, louder every moment!—do you mark me well I have told you that I am nervous: so I am. And now at the dead hour of the night, amid the dreadful silence of that old house, so strange a noise as this excited me to uncontrollable terror. Yet, for some minutes longer I refrained and stood still. But the beating grew louder, louder! I thought the heart must burst. And now a new anxiety seized me—the sound would be heard by a neighbor! The old man’s hour had come! With a loud yell, I threw open the lantern and leaped into the room. He shrieked once—once only. In an instant I dragged him to the floor, and pulled the heavy bed over him. I then smiled gaily, to find the deed so far done. But, for many minutes, the heart beat on with a muffled sound. This, however, did not vex me; it would not be heard through the wall. At length it ceased. The old man was dead. I removed the bed and examined the corpse. Yes, he was stone, stone dead. I placed my hand upon the heart and held it there many minutes. There was no pulsation. He was stone dead. His eye would trouble me no more. (p. 217-218)

Always so fascinating – how fascinating ! Ce récit sembe contrôler chacune de mes pulsations ; ou plutôt, chaque mot de ce récit semble tirer une corde de mon âme avec un doigté d’une précision et d’une sensibilité extrême et sans faille. Je reste tout palpitant comme celui qui a encore la chair de poule de l’émotion éprouvée. Non qu’il se soit agi d’un violent pathos, de peur et de terreur. Le récit est beaucoup trop élaboré pour ça. C’est plutôt la surprise d’avoir trouvé de tels sons qui pouvaient résonner en moi, d’avoir senti de telles cordes, saisies et mues par un doigt invisible, et de sentir non seulement de telles sensations mais aussi et surtout une telle sensibilité que je ne soupçonnais pas, ni ailleurs ni en moi.

On ne peut pas dire pourtant que je me sois identifié au criminel qui offre son récit – non seulement le fait qu’il paraisse fou ou bien, selon ses mots, dotés d’une acuité sensorielle hors pair, mais aussi le fait qu’il soit criminel, et surtout le fait qu’il s’exprime en « je » et qu’il s’adresse continuellement au lecteur en « tu » (« do you mark me well ? I have told you that I am nervous : so I am ») empêche toute forme d’identification au sens simpliste de la notion (c’est-à-dire au sens probablement le plus étendu, même dans ses versions élaborées, et qui ne correspond jamais qu’à un phénomène à la fois secondaire et vulgaire de la lecture). En revanche, je suis totalement pris dans cette voix et dans son adresse, j’habite totalement cette adresse en « tu » et j’éprouve, avec lui, chacune de ces craintes ; pour mieux dire, chacun de ces mots fait mouche et décide, avec une précision incroyable dans son degré d’intensité variable, de l’écho et des vibrations qui en résultent dans mon âme.

J’ai d’abord écouté la voix pénétrante, fascinante, redoutable de justesse d’Iggy Pop dans son interprétation fantastique de la nouvelle de Poe. Je l’ai déjà écouté tant de fois. Comme je me suis replongé dans ce texte alors que j’en avais encore un souvenir trop frais, il m’a semblé qu’il serait cette fois sans effet sur moi. Il ne pouvait plus me saisir. Le début en effet était encore tellement présent en moi qu’il ne pouvait faire jaillir de nouvelles étincelles au fond de mon être. Et pourtant, au fur et à mesure de l’écoute, ces mots et la voix d’Iggy Pop, doués d’un sens incroyable du crescendo, de la variation et des subtilités les plus surprenantes de la précision, m’ont à nouveau captivé et tenu en leur pouvoir. J’ai vibré jusqu’à ne faire plus qu’un avec la situation advenant sous mes yeux et mes oreilles (« And now at the dead hour of the night, amid the dreadful silence of that old house, sous strange a noise as this excited me to uncontrollable terror »). J’ai ensuite pris sur moi de lire le texte de Poe, toujours en vue de l’étude à effectuer. Je savais que l’effet affectif en serait gravement amoindri : non seulement, une interprétation vocale avec laquelle je suis en totale adhésion donne à ce texte en « je », à adresse directe en « tu », une capacité d’envoutement puissant et immédiat, mais en outre, je venais d’écouter le texte entier lu par Pop et ne pouvait plus espérer le moindre effet de fraicheur, sinon de nouveauté, dans la narration. Et pourtant, sur un autre mode plus distant et plus posé, la magie de l’écriture n’en opérait pas moin, tant je restai ravi par le stylet de Poe, et son adresse à la fois chirurgicale, musicale et quasiment extatique. Cette faculté qu’a ce texte de faire varier comme par le mouvement d’un simple curseur les sensations éprouvées en mon for intérieur, m’a rappelé les commentaires de Peter Gabriel sur le chant de Nusrat, lorsqu’il dit qu’il n’a jamais vu un chanteur aussi nettement capable de « contrôler », si c’est le terme, le degré de spiritualité de son audience, de s’y adapter, de la tenir suspendue, et de la relancer de plus belle. Je n’éprouve rien d’autre face à ce texte de Poe.

Sur « Le double assassinat de la Rue Morgue » d’Edgar Allan Poe

VII – « The Murders of Rue Morgue »/« Le double assassinat de la Rue Morgue », Edgar Allan Poe, 1842

Lundi 26 juillet 2010

“I proceeded to think thus — à posteriori. The murderers did escape from one of these windows. This being so, they could not have refastened the sashes from the inside, as they were found fastened —the consideration which put a stop, through its obviousness, to the scrutiny of the police in this quarter. Yet the sashes were fastened. They must, then, have the power of fastening themselves. There was no escape from this conclusion. I stepped to the unobstructed casement, withdrew the nail with some difficulty and attempted to raise the sash. It resisted all my efforts, as I had anticipated. A concealed spring must, I now know, exist; and this corroboration of my idea convinced me that my premises at least, were correct, however mysterious still appeared the circumstances attending the nails. A careful search soon brought to light the hidden spring. I pressed it, and, satisfied with the discovery, forbore to upraise the sash.

“I now replaced the nail and regarded it attentively. A person passing out through this window might have reclosed it, and the spring would have caught—but the nail could not have been replaced. The conclusion was plain, and again narrowed in the field of my investigations. The assassins must have escaped through the other window. Supposing, then, the springs upon each sash to be the same, as was probable, there must be found a difference between the nails, or at least between the modes of their fixture. Getting upon the sacking of the bedstead, I looked over the head-board minutely at the second casement. Passing my hand down behind the board, I readily discovered and pressed the spring, which was, as I had supposed, identical in character with its neighbor. I now looked at the nail. It was as stout as the other, and apparently fitted in the same manner—driven in nearly up to the head.

“You will say that I was puzzled; but, if you think so, you must have misunderstood the nature of the inductions. To use a sporting phrase, I had not been once ‘at fault.’ The scent had never for an instant been lost. There was no flaw in any link of the chain. I had traced the secret to its ultimate result, – and that result was the nail. It had, I say, in every respect, the appearance of its fellow in the other window; but this fact was an absolute nullity (conclusive us it might seem to be) when compared with the consideration that here, at this point, terminated the clew. ‘There must be something wrong,’ I said,// ‘about the nail.’ I touched it; and the head, with about a quarter of an inch of the shank, came off in my fingers. The rest of the shank was in the gimlet-hole where it had been broken off. (p. 135-136)

Quelle étrange histoire qui me laisse non pas perplexe mais littéralement suspendu. Ce n’est pas tant le récit d’une enquête que celui d’une résolution et ainsi de la pleine exhibition d’un esprit complexe en action. Le chemin de son analyse, qu’il nous rapporte, après l’avoir fait, mais comme s’il était en train de le faire, et par le biais d’un narrateur tiers, qui sert de témoin et de médiateur — de quoi ? Pas de l’étrange affaire qui fait tout le contenu narratif de l’histoire, mais de la subtile analyse qui opère la résolution du nœud du récit – et non son dénouement, qui n’est donné qu’à titre de cadrage ou de gages périphériques de la qualité de l’analyse. Dans quel genre de narration s’est-on ainsi laissé entrainer, qui ne raconte pas une histoire mais une analyse ancrée dans une histoire — qui raconte un raisonnement appliqué aux faits du récit ?

J’ai lu la nouvelle en transgressant les principes de Poe qui défendent la supériorité générique de la nouvelle sur le roman, du fait que l’on peut la lire d’une seule traite. Il est vrai qu’après coup, dans cette humeur suspendue que j’ai éprouvée sinon dès l’apex du récit (aux alentours de l’extrait cité en ouverture) du moins après l’avoir achevé et jusqu’au début de ce journal, j’ai cherché, en même temps que je reparcourais la nouvelle pour en choisir un extrait qui m’avait marqué, à me rappeler des autres parties du récit. En effet, reprenant ce matin ma lecture un peu plus haut que l’endroit précis où j’en étais arrivé, je suis revenu à la présentation de l’annonce de « crimes extraordinaires » (« Extraordinary murders » que Baudelaire traduit de façon un peu incongrue par « Double assassinat des plus singuliers ») découverte par le narrateur et le héros (Dupin) pour lire la nouvelle jusqu’au bout, comme si elle ne contenait que cette histoire qui correspond parfaitement à son titre. Ce faisant, je n’avais plus qu’un vague souvenir de toute la façon dont Poe amène ce récit, d’abord par une considération sur la faculté d’analyse supérieure dans le jeu de dames à celui des échecs et manifeste dans le jeu de « whist », puis par le rencontre du narrateur avec Dupin, et enfin par une première démonstration des facultés d’analyse extraordinaires de celui-ci, alors même qu’il arrive à deviner les pensées de son compagnon, en dévoilant le cheminement mental qui l’avait mené jusque-là depuis un incident survenu quelques minutes plus tôt. J’avais même été frappé hier, au sein de mon admiration indéfectible pour la perfection narrative à laquelle mes quelques lectures de Poe m’ont habitué (dans l’ordre : une partie de The Raven, The Tell-Tale Heart, Morella, une partie de Ligeia, The Sphinx), par un manque de cohésion frappant entre la partie du récit qui précède l’annonce du meurtre dans un journal et celle-ci ; suivant le narrateur, on partage son impression devant les révélations que lui fait Dupin sur le cheminement de ses pensées, mais une fois que l’exposé complet de Dupin a été présenté, alors qu’on s’attend à trouver davantage encore dans les propos du narrateur l’écho de notre admiration à présent pleinement justifiée, celui-ci rend compte de l’annonce du fait divers exceptionnel. La présentation de l’esprit de Dupin a suffi, la dernière surprise du lecteur n’a plus besoin d’être soutenue par le narrateur, et en outre, la véritable admiration intellectuelle reste à venir, il faut passer à la démonstration essentielle. C’est sans doute ce qui justifie ce traitement cavalier inusuel dans la narration de Poe.

J’ai pu lire la nouvelle ce matin dans le plus grand calme et avec une concentration sans faille, due, au-delà des circonstances favorables, à mon immersion dans le récit qui m’a plongé dans cet état caractéristique de suspension. Je pensais beaucoup à cette hypothèse selon laquelle, contrairement à la doxa qui prévaut, le récit policier n’est pas dans la lignée des récits assimilés de Poe, celui-ci ayant une façon de mettre en scène l’esprit analytique pour, in fine, le désavouer par rapport à la puissance créative de l’intuition. Cependant, je ne vois pas comment on peut relativiser la mise en scène de l’esprit analytique valorisé dans The Murders in the Rue Morgue. Il reste qu’il doit y avoir une différence fondamentale entre cette nouvelle de Poe et ce que je suppose être le récit policier. L’histoire semble cadrer avec le stéréotype familier : meurtre, enquête, résolution de l’énigme. Le fait que Dupin ne soit pas spécialement un détective mais seulement un homme aux facultés d’analyse exceptionnelle n’y change pas grand chose. La procédure de reconstitution du cheminement inexplicable des faits par la découverte d’indices et de faits supplémentaires, dans le mouvement d’un processus analytique remarquable est précisément ce qui fonde la possibilité discursive du récit policier – et cela ne fait sans doute pas problème. Il y a en revanche deux éléments qui distinguent probablement le récit de Poe d’un simple récit policier. Tous deux découlent de la remarquable scénographie narrative mise en œuvre dans la nouvelle. En effet, on a cette structure particulière : considérations sur l’esprit d’analyse distinct de l’ingéniosité (jeu de dames vs jeu d’échecs, whist), présentation de la rencontre du narrateur et de Dupin dans un cadre typique de Poe (ce Dark Romanticism qui implique ici la communion d’esprits des deux personnages, leur mode de vie isolé de la vie parisienne, et surtout la prédilection de Dupin, aisément suivie par le narrateur, pour la vie nocturne, au point de vivre également dans l’obscurité le jour), première démonstration des talents d’analyse remarquable de Dupin (analyse du cheminement de pensée suivant du narrateur : remarque sur la taille de l’acteur Chantilly qui le rend peu propre au théâtre tragique < la constellation d’Orion < le docteur Nichols qui a peut-être rédigé l’article sur Chantilly avec une référence à la constellation d’Orion < Épicure et sa théorie des atomes en lien avec Orion < la stéréotomie en lien avec le pavement du chemin < les pavés de la route < le fruitier qui a percuté le narrateur), puis annonce du meurtre dans la presse, dont Dupin va se saisir pour en faire brillamment l’analyse et en résoudre l’énigme. Si le fait que Dupin ne soit pas un détective n’est pas particulièrement signifiant, ce qui l’est davantage, c’est le genre de personnage qu’il est et le statut qui est le sien dans le récit. Que celui qui résout le meurtre soit le héros du récit n’est pas fait pour nous surprendre. Le rôle du narrateur-témoin, à la façon d’un Watson comme ça n’a pas manqué d’être pointé, est à la fois d’assister et de mettre en évidence l’héroïsme du personnage principal qui parvient, généralement, à déjouer le crime. Or ici, il n’en est rien. Ce que le narrateur met continuellement en évidence dans le caractère exceptionnel de Dupin, ce n’est pas son héroïsme dans le sens traditionnel du terme, mais uniquement le génie qui en fait un homme hors du commun. L’homme ne vaut pas par la cause qu’il défend. Le récit n’est pas à la gloire de sa victoire sur les forces obscures du crime. Ce qui est remarquable, c’est l’esprit d’analyse qui le caractérise. On a donc ici une étude de l’esprit humain, et de ses caractéristiques exceptionnelles, et non une enquête policière. C’est sur ce point, et sur nul autre, que Dupin se moque continuellement de la police qui est du côté du vulgaire. Il ne cherche pas à défendre les victimes ou d’autres victimes potentielles, il ne cherche pas à identifier le criminel, ni à faire régner la vérité qu’il vise pourtant à atteindre. Il vise la vérité pour elle-même, pour la beauté de l’analyse. Il prend d’abord et avant tout l’affaire, aussi dramatique soit-elle, comme un jeu, à l’effroi du narrateur qui le suit pourtant en toute confiance, comme pour vérifier l’étendue de sa capacité d’analyse. On a bien, pour le dénouement, le vague prétexte d’innocenter une connaissance injustement présumée coupable, mais le prétexte en reste volontairement un. Or cette étude de l’esprit humain n’est pas celle, comme souvent dans le policier et à l’instar de l’analyse préalable qu’a fait Dupin des pensées de son compagnon ou de l’exemple inaugural du jeu de whist, de la capacité à comprendre le comportement humain auquel l’analyste est confronté et qui est à l’origine du crime. En effet, c’est ici que l’histoire est remarquable et montre ainsi non tant son originalité que son véritable enjeu : s’il y a bien, en quelque sorte, un crime, il n’y a pas réellement de criminel, pas d’humain, du moins, et, du même coup, pas d’intention criminelle. Le seul humain réellement impliqué est même innocenté d’un revers de main et d’autorité par Dupin. Le véritable responsable du crime perpétré est un Orang-outan en sa possession qui renvoie ainsi le crime apparemment si bien pensé à un simple accident, si dramatique soit-il, produit par un concours de circonstances dans lequel la volonté humaine n’a été que le jeu des circonstances. Une telle situation tout à fait atypique du policier pourrait n’être qu’un scénario original visant à détromper les attentes du lecteurs, même dans le récit considéré comme le premier policier, qui devrait dès lors avoir moins de nécessité à se défaire des stéréotypes, puisque la situation narrative étant ce qu’elle est, l’attente demeure la même. On cherche le criminel et ses motifs. Néanmoins, c’est ici l’occasion pour Poe de tout autre chose : de montrer que son véritable sujet, c’est l’esprit d’analyse, et ce travail de reconstitution à partir d’indices qui permet d’étudier la véritable puissance de l’esprit humain, a fortiori face aux bizarreries du monde et de la nature. À ce titre, The Tell-Tale Heart où le criminel nous fait part lui-même de son crime et de son arrestation est autant un récit d’étude de l’esprit que The Murders in Rue Morgue. La mort et les dévastations corporelles étant ici les signes non du produit d’une perversion humaine que la civilisation protectrice se devrait de combattre mais les révélateurs de la nature humaine dans sa plus totale extrémité. C’est tout ce qui fait la saveur extraordinaire des récits de Poe, empli de ces émotions primaires qui nous attirent avec tellement de véhémence et qui font le succès des productions populaires, et néanmoins donnant lieu à un traitement rigoureux, précis et systématique qui fait de chacune de ces nouvelles une étude subtile et aboutie de la nature humaine dans sa puissance ou sa fragilité, et qu’on peut à juste titre considérer comme le romantisme sombre du grand écrivain.

Sur une nouvelle inénarrable de Cortázar

VI – « La continuidad de los parques »/ « La continuité des parcs », Julio Cortázar, 1956 

Dimanche 30 mai 2010

Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. (…)

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano. la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

Un univers de sensations mêlées au cœur duquel, comme croisement naturel de fleuves sur une surface multiplane, rien ne m’a tant touché que cette rencontre tragique du couple dans la montagne. Cette tragédie, glissant inéluctablement vers sa fin autant que se déplaçant sur un versant imprévu des rapports entre récit et récit, toujours réels et toujours fictifs, s’est lentement dévoilée autre qu’attendue, bien que l’attente se savait déjà trompée ; quand la véritable fin, réelle, fictive, s’est approchée, est devenue discernable comme un horizon déchu de son piédestal, ce n’est pas le suspense qui m’a tiré jusqu’au bout de l’histoire incroyablement courte, incroyablement dense, mais ce sentiment d’inéluctabilité que l’impossible ne peut pas plus endiguer que la lecture ne pourrait empêcher le récit d’exister.

J’ai lu ce récit à l’heure la plus propice et la moins appropriée, quand il est déjà trop tard pour faire autre chose. Je lisais, butais, hachais, espagnol, français, re-espagnol, re-français, et encore une fois espagnol. Ne craignant pas de n’être pas dans le récit, dans lequel inexorablement j’étais de toute façon pris, si bien qu’à présent, sous la fascination encore du dispositif narratif, mais non moins de l’atmosphère et du sentiment sûrs qui y sont sertis, j’ai l’impression d’écrire ma lecture en étant moi-même personnage du récit et de la tragédie qui dès lors s’en suit — et qui ne fait que confirmer sa puissance captivante.

 Le couple, résolument, qui se rencontre dans une cabane sur la montagne, in media res, histoire au cœur de l’histoire dans la lecture du « personnage principal » auquel on a d’abord cru, avec le velours vert du dossier élevé de son fauteuil, poursuivant sa lecture, ce couple, à propos duquel je pensais bien sûr que l’homme armé d’un poignard allait assassiner celle qui l’enlaçait, m’a immensément captivé. Le visage de l’homme griffé par les épines, les baisers que la femme lui donne, le poignard tiède contre la poitrine de l’homme : en même temps que le personnage dont je lisais la lecture, j’étais véritablement plongé dans la même scène.

 La voix absente qui étage ces niveaux d’expérience a laissé entrer en moi les évènements qu’elle narrait par l’habile précision des évènements, toujours limpides dans leur manifestation concrète, et ancrés dans l’impression des personnages qui m’a continuellement traversé : l’homme laissant sa main caresser le velours, se réjouissant des cigarettes à portée de main, glissant au fil de sa lecture dans le récit qu’il lit, puis le couple avec autant de finesse, d’émotions, de senti, tant du monde objectal environnant que des pensées palpitantes qui les traversent, tout cela, comme un « fleuve de serpents », glissant sous mes yeux et sur ma peau par la vertu de la voix inconnue constituant ce plan multidimensionnel capable de les contenir et de faire converger ces affluents dans un même fleuve.

 Excepté à la toute fin du récit, précisément au moment où le fictif se fait réel et refuse néanmoins de s’actualiser totalement puisqu’il est pris en charge par la voix de la femme que l’assassin entend simultanément à sa progression dans la demeure de l’homme qui lit, pour le reste, il n’y a pas de dialogue, pas de monologue, même pas de report par style indirect de la voix des personnages et pourtant, j’ai encore l’impression de les entendre à présent. On croirait l’art consommé d’Edgar Allan Poe passé dans une narration qui n’a plus besoin d’aucun autre procédé (description, considérations narratives, voix des personnages) pour les charrier tous, et les faire vibrer, à sa façon ténue, qui permettra de les adjoindre sur un plan impossible où ils ne pouvaient en principe exister en simultanéité. Chaque détail événementiel est ainsi gros de pensées et d’états d’âme, chaque terme convoqué véhicule avec lui sa part d’atmosphère et tous contribuent au doigté et au toucher précis, délicats et sensibles de ce récit doucement saisissant.

Sur « La maison du chat-qui-pelote » de Balzac

V – La maison du chat-qui-pelote, Honoré de Balzac, 1829

Lundi 5 avril 2010

Au milieu de la rue Saint-Denis, presque au coin de la rue du Petit-Lion, existait naguère une de ces maisons précieuses qui donnent aux historiens la facilité de reconstruire par analogie l’ancien Paris. Les murs menaçants de cette bicoque semblaient avoir été bariolés d’hiéroglyphes. Quel autre nom le flâneur pouvait-il donner aux X et aux V que traçaient sur la façade les pièces de bois transversales ou diagonales dessinées dans le badigeon par de petites lézardes parallèles ? Evidemment, au passage de toutes les voitures, chacune de ces solives s’agitait dans sa mortaise. Ce vénérable édifice était surmonté d’un toit triangulaire dont aucun modèle ne se verra bientôt plus à Paris. Cette couverture, tordue par les intempéries du climat parisien, s’avançait de trois pieds sur la rue, autant pour garantir des eaux pluviales le seuil de la porte, que pour abriter le mur d’un grenier et sa lucarne sans appui. Ce dernier étage était construit en planches clouées l’une sur l’autre comme des ardoises, afin sans doute de ne pas charger cette frêle maison. (p. 1)

Il serait odieux de peindre toute cette scène à la fin de laquelle l’ivresse de la colère suggéra à l’artiste des paroles et des actes qu’une femme, moins jeune qu’Augustine, aurait attribués à la démence.

Sur les huit heures du matin, le lendemain, madame Guillaume surprit sa fille pâle, les yeux rouges, la coiffure en désordre, tenant à la main un mouchoir trempé de pleurs, contemplant sur le parquet les fragments épars d’une toile déchirée les morceaux d’un grand cadre doré mis en pièce. Augustine, que la douleur rendait presque insensible, montra ces débris par un geste empreint de désespoir. (p. 52)

D’une traite. Après une description inaugurale d’une longueur considérable, inspirée, enlevée et néanmoins posée, le récit se déploie d’une traite, sans arrêt et sans longueur, mais sans force ni chaleur non plus, comme une brillante dissertation dont l’histoire n’est que le prétexte, qui ne présente guère de situations, mais de nombreux décors et, inopinément, une véritable scène, dont l’arrivée est toujours prématurée après une chronique narrative si achalandée, et dont l’achèvement est nécessairement brutal malgré le point lyrique appuyé de a chute.

L’histoire est belle et grande, tragique. Elle est emblématique d’à peu près tout ce que peut éclairer la littérature et qui fait la violence et les préoccupations de  notre existence humaine en société. Il y a en germe tout ce que dépliera Proust, et la concision et la netteté de cette histoire de chute, qui n’a rien à envier aux projets narratifs à la Zola, en font une histoire potentiellement plus saisissante et plus émouvante que Les Chouans. Et ce n’est pourtant pas le cas. Visiblement plus intéressé de sa démonstration et, également, de toutes ses monstrations ce faisant, Balzac construit un récit dont le réalisme n’est qu’environnemental et dont la visée semble être l’édification de notre connaissance. Or qu’est-ce qu’un environnement sans évènement, des considérations narratives sans émotions, une temporalité sans durée et une consistance sans nécessité ? Une histoire réaliste, sans doute, mais sûrement pas l’expérience du réel au travers d’une histoire, une aventure de la perception au cœur de l’émotion. Qui me donnerait plutôt envie de lire un autre livre.

 Le ton de l’histoire est celui de l’exemple, du compte-rendu ou de la chronique, qui font tout sauf la force singulière de l’expérience, malgré la technique narrative de « réalisme formel » d’une haute qualité. Ce  n’est pas une histoire qui a lieu mais une histoire qui a eu lieu et dont le récit ne vise qu’à édifier par son caractère exemplaire. Les murs d’une antique draperie de Paris y semblent plus vivants que les cœurs contrastés qui s’enflamment de passion forcenée, illusoire et finalement désespérée. Ni Théodore de Sommervieux, ni Augustine Guillaume n’existent vraiment, ils sont là à titre d’exemple, personnages dont toute la consistance est celle d’une typologie au sein d’un évènement dont le surgissement est sans nécessité. Voilà ce qui s’est produit et qui peut encore nous faire réfléchir, telle semble être la voix de l’énonciateur, qui ne vise pas à nous plonger dans une histoire dont on éprouverait en soi la durée, ainsi que les affects et les percepts. La tension qui déchire les personnages et dans laquelle ils sont pris, semble leur préexister totalement et nous est présentée comme de l’extérieur par une voix qui n’a rien de l’expérience vécue qui pourrait nous saisir en retour. Ce n’est donc pas la temporalité du narrateur par rapport à l’histoire qui nous place comme à côté d’elle ou en observateur extérieur, mais le rapport à celle-ci qui fait qu’on cherche à savoir, mais sûrement pas à voir et moins encore à percevoir.

Après une description lente et fort déployée, qui nous installe au cœur d’un monde comme dans les romans de toute grande ampleur, la narration se fait chronique et emporte les faits rapportés sur un rythme rapide et égal qui rappelle le résumé. On est dans l’impression référentielle qui renverrait à un autre texte ou à une autre histoire, mais qui est sans emprise sur l’expérience ordinaire et la rencontre du réel. Une seule scène, après la description inaugurale, montre fugitivement ce que l’histoire aurait pu être, eût-elle laissé de côté son projet d’encyclopédie sociale, en faveur du vécu et de l’expérience, celle de la rencontre entre la fille du commerçant, devenue femme du peintre, et la duchesse que celui-ci courtise. On sent là tout le génie de Balzac pour l’art des situations et des rencontres, dans l’agencement d’une scène et d’une situation où description, dialogues et narration se resserrent au profit du récit.

On aurait donc voulu parcourir les méandres d’un grand fleuve et non se promener dans les vieilles draperies d’une boutique antique du Paris des intrigues, comme sous la férule d’un guide perspicace et au regard félin, dont le geste et l’œil auraient avantageusement remplacé la culture et l’éloquence du discours.

Sur une nouvelle de Kipling hantée par un « pousse-pousse » fantôme…

IV – « The Phantom Rickshaw », Rudyard Kipling, 1888 (dans The Phantom Rickshaw and Other Ghost Stories)

Jeudi 20 aout 2009.

The wretched horses appeared to fly, and my heart beat quicker and quicker as we neared the crest of the ascent. My mind had been full of Mrs. Wessington all the afternoon; and every inch of the Jakko road bore witness to our oldtime walks and talks. The bowlders were full of it; the pines sang it aloud overhead; the rain-fed torrents giggled and chuck led unseen over the shameful story; and the wind in my ears chanted the iniquity aloud. (p. 13)

With that knowledge came also a sense of hopeless, impotent rebellion against the unreasonableness of it all. There were scores of men no better than I whose punishments had at least been reserved for another world; and I felt that it was bitterly, cruelly unfair that I alone should have been singled out for so hideous a fate. This mood would in time give place to another where it seemed that the ‘rickshaw and I were the only realities in a world of shadows; that Kitty was a ghost; that Mannering, Heatherlegh, and all the other men and women I knew were all ghosts; and the great, grey hills themselves but vain shadows devised to torture me. (p. 21)

Ce récit me laisse une drôle d’impression : à la fois très prégnant et très simple, très fin et très ordinaire, très spécial et très conventionnel. Il s’appuie sur un dispositif scénographique relativement convenu pour présenter la narration : un type parle de l’Inde, puis d’un certain docteur Heartherlegh, puis d’un de ses patients, mort de surménage selon l’hypothèse traditionnelle du médecin, ou d’une pression de puissances occultes de l’autre monde selon l’hypothèse du premier narrateur, qui pour autant reste relativement sobre et désimpliqué, et selon les propres dires de la victime. S’en suit le journal tenu par la victime quelques temps avant sa mort, selon un procédé classique du récit fantastique, et daté de 1885.

 Il est difficile de dire dans quoi j’étais plongé à la lecture de ce texte, bien qu’il fût indéniable que j’y étais. L’espace de l’action et ses différents décors m’ont paru en effet fort suggestifs, mais je ne peux pas dire que leur effet était suffisamment fort que pour me donner l’impression d’y être et de les parcourir. Au contraire, j’ai plutôt l’impression d’avoir été, comme dit Kipling, dans la tête de ce personnage note, ce Theobald Jack Pansay, et même dans son ressenti dont l’histoire nous abreuve via sa propre voix narrative – un peu à la façon d’un Edgar Allan Poe (je pense à The Tell-Tale Heart), bien que de façon plus humaine et plus douce. C’est peut-être justement cela la perplexité de cette prégnance du récit sur moi : l’impression d’avoir été dans un autre homme et d’avoir partagé sa faible, touchante et ample humanité.

De ce point de vue, le récit, qui aurait pu paraitre aussi hétérogène que celui de « L’homme au sable » (en dépit de toutes les judicieuses remarques de Poe sur la supériorité de la nouvelle sur le roman, du fait d’une unité de l’effet), m’a semblé au contraire très homogène : à la fois sans doute du fait que la narration du récit reste relativement suivie et, au-delà, du fait d’être pris jusqu’au bout – et malgré le dispositif du début, c’est bien jusqu’au bout –, dans cette voix de Jack Pansay. On sait donc que l’homme va mourir et que c’est sans doute à cause d’un événement fantastique dans son existence. Le docteur donne même, via la prise en charge du premier narrateur, une série d’indications sur le récit qui implique notamment une critique du comportement de Jack avec les femmes et le nom des deux femmes essentielles du récit – Agnes Keith-Wessington et Kitty Mannering – mais ces informations m’étaient complètement passées au-dessus de la tête à la première lecture. Il m’en était juste resté une impression assez précise sur le Docteur Heatherlegh et sur le personnage principal dont le journal, en évoquant à son tour le docteur, est de suite venu réguler ladite impression, en confirmant une certaine antipathie pour le personnage pragmatique et carré incarné par le Docteur, pourtant décrit au premier abord comme un homme de bien (« the dearest doctor that ever was »), et, au contraire, une sympathie profonde pour ce Jack Pansay déjà annoncé comme un « sale type » (« He may or he may not have behaved like a blackguard to Mrs. Keith-Wessington. »), ce qu’il ne tardera pas à expliquer et à assumer lui-même, tout au moins partiellement.

On peut d’ailleurs dire que dans tout le récit, tout parle contre cette voix narrative de Jack, si ce n’est que c’est précisément lui, la voix narrative, et lui la victime, mais aussi le témoin, de l’événement fantastique, ce qui en fait une sorte de héros hors du commun, fût-il même puni à juste titre comme semble l’indiquer les faits même du récit qui le condamnent à une agonie et à une mort terribles et selon lui injustes, mais aussi le Docteur et Kitty Mannering qui le jugent sans même considérer les évènements fantastiques dont il se dit ou parait la victime, auxquels le premier ne croit pas et que la seconde ne voit pas. En outre, même Agnes Keith-Wessington paraitrait, n’était l’inexplicabilité du phénomène, l’instigatrice de sa propre vengeance et de ladite punition. Toutefois, Jack n’admet jamais cette culpabilité, cette responsabilité, ne serait-ce qu’en vertu du destin exceptionnel qui le frappe pour un crime à tout prendre relativement courant, et par ailleurs, son ancienne amante, revenue de l’au-delà pour prolonger une histoire qu’il avait brutalement arrêté et bafoué, n’a eu de cesse, de son vivant comme de son au-delà fantomatique de l’existence ordinaire, de répéter les mêmes mots qui, tout en réclamant la poursuite de leur histoire par un déni absolu du réel (qui s’avèrera même capable d’en outrepasser effectivement les frontières qui paraissaient les plus solidement établies – et c’est là ce qui rapproche délicieusement ce récit d’autres histoires comme « Morella » d’Edgar Allan Poe ou « Véra » de Villiers de l’Isle Adam), semble innocenter Jack du même coup ( – de sorte qu’il s’agirait plus d’un exceptionnel retour d’ascenseur pour Jack, vu l’incroyable personnalité féminine sur laquelle il est tombé, que d’une punition dont celle-ci, qui semble à tout le moins soutenir de sa volonté post-mortem l’événement fantastique, n’envisage même pas la possibilité, contrairement aux vivants qui raisonnement pourtant indépendamment dudit événement) : « “Jack, darling!” was her one eternal cuckoo cry: “I’m sure it’s all a mistake—a hideous mistake; and we’ll be good friends again some day. Please forgive me, Jack, dear.” »

La puissance fictionnelle dans laquelle me plonge ce récit est évidente – que celle-ci, par ailleurs, me travaille, avec la force spéculative propre au récit fantastique ne fait non plus aucun doute. De là à parler d’une expérience esthétique comme je pourrais le faire sans hésitation avec tel ou tel récit d’Edgar Allan Poe ou le grand roman de Bram Stoker, il y a un pas que j’hésite à franchir. Pourquoi ? Tout d’abord parce que j’évolue, à la faveur du récit, dans un espace, des décors et au travers d’évènements qui malgré leur présence manifestement suggérée, ne prennent pas pour moi la consistance nécessaire à une véritable expérience. Ensuite parce que, si expérience de cet ordre il y a, elle est fine, douce et semi-perceptible, lors même que je suis habitué à la reconnaitre dans ses occurrences les plus intenses et partant les plus rares. Et pourtant, malgré ces remarques, je tends à croire que j’ai effectivement fait dans ce récit une expérience esthétique relativement comparable à celle que j’ai pu faire avec The Tell-Tale Heart ou avec Dracula, à savoir l’expérience des « états de conscience » (comme le dirait bien Marghescou) que traverse le personnage du fait même du récit dans lequel il est pris et qu’il nous rapporte. Ce sont ces états de conscience qui me donnent l’impression d’avoir effectivement été largement travaillé non pas par une sensation du même ordre que celle qu’offre le monde extérieur (comme il y en a tant à la lecture de The Lord of the Rings), mais par une de ces sensations intérieures qui est aussi si fréquente, et qui se composent autant d’affects et de percepts que les premières. Ainsi, j’ai l’impression d’avoir monté, descendu, réescaladé bravement puis dégringolé avec lui, les différents états que traverse le personnage et qui étagent son récit, en l’emportant progressivement dans ce labeur qui en fait au bout du compte un véritable héros, un véritable frère d’expérience, bref un véritable personnage, dans lequel les affects vécus sont suffisamment passés que pour me faire vibrer à mon tour de cette ambiguïté qui l’a frappée au cœur de son expérience humaine, et des limites mondaines qu’il croyait auparavant pouvoir fixer à celle-ci.

 Jack Pansay est d’ailleurs pour moi le parfait héros du récit fantastique. Sa description presque inaugurale du Docteur et de son rapport avec lui emportait sans hésitation mon adhésion la plus totale :

My doctor and I are the only two who know this. His explanation is, that my brain, digestion, and eyesight are all slightly affected; giving rise to my frequent and persistent “delusions.” Delusions, indeed! I call him a fool; but he attends me still with the same unwearied smile, the same bland professional manner, the same neatly trimmed red whiskers, till I begin to suspect that I am an ungrateful, evil-tempered invalid. But you shall judge for your-selves. (pp. 6 – 7)

Il n’y a rien qui distingue Jack a priori du reste du genre humain si ce n’est l’événement dont il est la victime et le témoin, et auquel il participe de sorte à devenir, même agonisant et misérable, supérieur au commun des mortels, nimbé qu’il est dans la même ambiguïté et la même résistance au réel rationnel que l’événement qu’il subit et qui constitue la nature même du fantastique. Ce faisant, il atteint un point de vue que ne partagent que lui et, par la magie de la communication différée de l’écrit, son lecteur. Depuis cet espace scénographique de points de vue ainsi instauré, le narrateur (ou le personnage principal) et le lecteur peuvent au moins se rencontrer sur deux points, même si le héros fantastique ne peut pas plus attendre l’adhésion totale du crédit du lecteur aux faits qu’il a vécus que celle des autres personnages du récit — sans quoi, c’est la balance elle-même de l’ambiguïté entre le réel rationnel et sa résistance qui serait mise en cause, en risquant de dissoudre l’événement fantastique dans un univers merveilleux qui ne nous concerne que de plus loin, et autrement — ; ces deux choses auxquelles adhèrent toutefois le lecteur sont : l’intérêt supérieur de l’ambiguïté de l’événement fantastique, avec tout ce qu’elle entraine de transformation perceptuelle chez le personnage et de déplacement de son point de vue sur le monde, et le mépris concomitant du réel ordinaire et de sa rationalité fade, que ne peuvent quitter la plupart des personnages pour habiter, ne serait-ce que provisoirement, le point de vue fantastique, souvent arraché à la violence de l’événement qui frappe de plein fouet le héros fantastique, qui a tout de même la grâce, depuis cette supériorité nouvelle qu’il a acquise, d’en faire profiter le lecteur comme Prométhée du feu des Dieux qu’il a dérobé pour sa propre souffrance et dont il fait don aux hommes.

C’est dans le travail qu’a suscité en moi ce récit après sa lecture, entre sa lecture et sa relecture, puis après sa relecture avec ce journal, que je reconnais sans mal la puissance avec laquelle il m’a frappé et même, avec surprise, la maniabilité qu’il offre aux usages qui lui sont pourtant extérieurs. Vu les sortes d’effets d’entre-deux que m’avait d’abord laissé ce récit, malgré une impression sans aucun doute rémanente, je ne laisse pas d’être étonné par sa force d’après-coup, et par le plaisir que j’ai éprouvé à le relire, alors même que j’étais moi-même très éprouvé et dans une sorte d’état d’entre-deux. Si l’idée d’identification a un sens, ou plutôt si elle repose sur quelque chose d’essentiel qu’elle parvient heureusement mal à dissimuler derrière son air de bonhomme satisfait, c’est sans aucun doute dans cette vibration fraternelle des affects qui sont passés entre le piètre Theobald Jack Pansay et son modeste lecteur que je fus, par bonheur – ou par vertu d’une quelconque ambiguïté fantastique.

Sur Les Chouans de Balzac (2)

III – Les Chouans, Honoré de Balzac

Mercredi 28 octobre 2009.

Mais elle s’élança pour danser avec une ivresse enfantine en le laissant interdit et sans réponse ; il la contempla avec une froide mélancolie, elle s’en aperçut, et alors elle pencha la tête par une de ces coquettes attitudes que lui permettait la gracieuse proportion de son col, et n’oublia certes aucun des mouvements qui pouvaient attester la rare perfection de son corps. Marie attirait comme l’espoir, elle échappait comme un souvenir. La voir ainsi, c’était vouloir la posséder à tout prix. Elle le savait, et la conscience qu’elle eut alors de sa beauté répandit sur sa figure un charme inexprimable. Le marquis sentit s’élever dans son cœur un tourbillon d’amour, de rage et de folie, il serra violemment la main du comte et s’en éloigna. (…)

Elle refusa de danser. Puis, comme si cette fête eût été donnée pour elle, elle alla de quadrille en quadrille, appuyée sur le bras du comte de Bauvan, auquel elle se plut à témoigner quelque familiarité. L’aventure de la Vivetière était alors connue de toute l’assemblée dans ses moindres détails, grâce aux soins de madame du Gua qui espérait, en affichant ainsi mademoiselle de Verneuil et le marquis, mettre un obstacle de plus à leur réunion ; aussi les deux amants brouillés étaient-ils devenus l’objet de l’attention générale. Montauran n’osait aborder sa maitresse, car le sentiment de ses torts et la violence de ses désirs rallumés la lui rendaient terrible ; et, de son côté, la jeune fille en épiait la figure faussement calme, tout en paraissant contempler le bal. (pp. 327 – 329)

Ils revinrent ensemble dans la salle de bal, et quoique mademoiselle de Verneuil fût aussi complètement flattée dans son cœur et dans sa vanité que puisse l’être une femme, l’impénétrable douceur de ses yeux, le fin sourire de ses lèvres, la rapidité des mouvements d’une danse animée, gardèrent le secret de ses pensées, comme la mer celui du criminel qui lui confie un pesant cadavre. Néanmoins l’assemblée laissa échapper un murmure d’admiration quand elle se roula dans les bras de son amant pour valser, et que , l’œil sous le sien, tous deux voluptueusement entrelacés, les yeux mourants, la tête lourde, ils tournoyenèrent en se serrant l’un l’autre avec une sorte de frénésie, et révélant ainsi tous les plaisirs qu’ils espéraient d’une plus intime union.  (p. 334)

Comme si l’on avait mis sous mes yeux pendant un certain temps les chatoiement variés et contraires de quelque pierrerie parfaite qui, elle-même, se dérobe au regard et dont j’aurais pu sentir sur ma peau ou percevoir des yeux la lumière tantôt douce et tantôt violente sans jamais pouvoir la saisir, soit pour la conserver, soit, plus pressement, pour l’éprouver dans toute sa réalité. Au final, c’est un bonheur et une tristesse vers lesquels on n’a pas cessé de tendre, volontairement, et que l’on regrette nécessairement, une fois la fin passée. Car si l’on ne saurait créditer pleinement l’histoire riche et folle qui nous emporte, qui semble tout contenir, et encore son contraire, en matière d’amour, de guerre, d’état, de guérilla, de caractères et de décors, sans savoir où elle mène et à quoi elle finit enfin par aboutir, c’est pourtant bien le chemin que rapporte le récit qui fait la valeur du parcours et non sa fin, qui n’est que ce qu’elle est, et qui ne peut que nous laisser plus seul et plus désemparé qu’avant d’ouvrir le livre et de plonger dans son monde. Ce cruel désarroi me semble particulièrement être le propre des romans, et peut-être même celui des romans français du 19e siècle, de la grande tradition des Hugo, des Zola, des Balzac et des Flaubert, qui laisse un sentiment âpre et vif d’arbitrarité et d’injustice qui semble avoir pourtant pour lui une certaine logique de la vie qu’a finalement réussi à atteindre le discours si sûr de l’écrivain qui brille par sa justesse. Le plus grand empire d’une nécessité poétique parfaite d’un certain nombre de romans du 20e siècle (comme Proust, Duras, Beckett) en font, je crois, des tout achevés où le style ne se soumet pas si bien à l’histoire, et qui restent saisissables dans leur matérialité, dont on jouit davantage pas à pas et qui ne nous laissent pas si pantois quand on les a quittés, fussent-ils même laissés inachevés (comme les romans de Kafka). En revoyant l’adaptation cinématographique de Cyrano de Bergerac réalisé par Rappeneau et joué par Depardieu, je me suis aperçu que si j’avais retenu « par cœur » l’intrigue du récit jusque dans ses moindres soubresauts, j’en avais complètement oublié la forme, restée insaisissable, qui en faisait pourtant toute la force persuasive, et le charme durable. J’aurais ainsi été incapable de rappeler sur quelles images s’achevait le film quand Cyrano meurt dans les bras de Roxane en invoquant, comme seul bien lui restant et qu’il emporte, son panache. Or la scène, dans le film de Rappeneau, se passe dans une semi-obscurité audacieuse à l’écran, et s’achève par un travelling arrière grimpant, en oblique, jusqu’au faite des arbres dont les feuillages viennent encadrer et presque engloutir la scène qu’on n’aperçoit plus que de loin, dans une distance pudique, magiquement réunie à une nature d’automne, dont on sait qu’elle va passer, puis mourir, puis revenir.

J’ai repris pour la troisième fois le récit à la fin de la deuxième partie, en le lisant parfois en oblique dans ces passages que je connaissais à présent si bien, où commencent l’idylle entre le « citoyen de Gua Saint-Cyr » qui n’est autre que le marquis de Montauran et Mademoiselle de Verneuil, qui va se dénouer tragiquement dans le Château de la Vivetière par la condamnation à mort de Marie (Mademoiselle de Verneuil) par le Gars (le marquis de Montauran) puisque celle-ci est convaincue de trahison suite à l’un des convives qui l’a reconnu comme une « fille » plutôt que comme la noble qu’elle semblait être, confirmant ainsi le soupçon qu’elle incarnait un plan machiavélique de Fouché contre le chef du nouveau soulèvement chouan. Je me suis arrêté, je ne sais plus exactement où, au début de la troisième partie, une fois que Madame de Vernueil semblait avoir réchappé saine et sauve de sa folle expédition dans les quartiers du Gars sur les hauteurs de Saint-Sulpice, qu’elle avait entreprise après l’avoir entrevu depuis la Promenade de la ville de Fougères. J’avais décidé de reprendre cette lecture longtemps délaissée précisément parce que je souhaitais étudier le rôle de cette description de Fougères au sein du récit, comme un exemple marquant des propriétés et des pouvoir de la description du réel par rapport à notre expérience du monde, et au sein d’un récit.  Malgré de nombreuses interruptions à la fin de ma lecture, j’étais tellement saisi par le récit que les ruptures causées dans le monde du livre par mon réel immédiat ne m’en détachait pas pour autant (bien qu’il s’en serait chaque fois fallu de peu pour briser ce lien intense mais toujours délicat, en comparaison du sol dont est fait notre existence et notre quotidien).

 C’est réellement l’intrigue qui m’avait saisi, la « tension narrative » et à la fois j’étais bien happé par un milieu habité par un paysage et des personnages fantastiques et fascinants. Mon intelligence en était complètement nourrie en abondance, émue par les contrastes chatoyants de l’existence humaine et des situations aberrantes dans lesquelles un grand nombre d’existences peuvent se retrouver prises. Toutefois, malgré la violence des sentiments et des actions qui peuplent le récit des Chouans, aucune émotion submergeante n’était sollicitée par le texte, dont la mise en intrigue et l’intrication d’un nombre formidable de points de vue divergents laissait trop bien sentir une orchestration admirable en elle-même que pour s’abandonner complètement au pathos de tel ou tel mouvement, qui n’était jamais que perçu dans la distance imposée par la conscience permanente du développement plus grand, plus complexe et encore inabouti de toute la symphonie narrative. C’est typiquement un livre qu’on lit vite, en se le reprochant vu l’admirable composition auquel le style ne le cède en rien, et que l’on devrait relire, mais qu’on ne relira sans doute pas, une fois la tension narrative qui faisait le motif des reprises successives, passée et assouvie. Bien que l’on ait une idée pointue et fine de l’atmosphère dans laquelle évolue les différents personnages de l’intrigue, celle-ci ne devient jamais non plus une atmosphère que j’habite et qui finit par me hanter de l’intérieur. Continuellement, pourtant, on perçoit cette intensité folle du personnage qui passe dans le paysage (Mademoiselle de Verneuil grimpant comme un animal des montagnes sur les hauteurs de Saint-Sulpice et y apparaissant comme un fantôme pour les Chasseurs du roi qui l’aperçoivent ; les Bleus assassinés, qui sont jetés dans la rivière, au Château de la Vivetière, après le massacre ; les Chouans qui se fondent en permanence dans le paysage, où leur corps indistinct est difficile à saisir par un observateur qui ignore leur présence ; ainsi, la monté de Pille-Miche et Marche-à-terre sur la tour de Papegeaut peu avant le dénouement final, qui ne semblent d’abord à Corentin que des pierres parmi les pierres), et, mieux encore, du paysage qui passe dans le personnage, ce qu’incarne plus que tout ce caractère-objet qu’est Marche-à-terre et qui ne semble être rien de moins que le sol de Bretagne lui-même qui s’est dressé pour servir Dieu et le Roi contre l’usurpation de la patrie par la République, le sol avec tout ce qui le foule de breton, tant dans la brute nature humaine typique de ces contrées que dans la force vive des animaux sauvages qui doivent encore la peupler.

Sur Les Chouans de Balzac (1)

III – Les Chouans, Honoré de Balzac

 

Dimanche 9 aout 2009.

 

Ni le gentilhomme ni mademoiselle de Verneuil ne répondirent. La jeune fille, doublement outragée, se dépita de voir sa puissante beauté sans puissance. Elle savait pouvoir apprendre au moment où elle le voudrait la cause de cette situation ; mais, peu curieuse de la pénétrer, pour la première fois, peut-être, une femme recula devant un secret. La vie humaine est tristement fertile en situations où, par suite, soit d’une méditation trop forte, soit d’une catastrophe, nos idées ne tiennent plus à rien, sont sans substance, sans point de départ, où le présent ne trouve plus de liens pour se rattacher au passé, ni dans l’avenir. Tel fut l’état de mademoiselle de Verneuil. Penchée dans le fond de la voiture, elle y resta comme un arbuste déraciné. Muette et souffrante, elle ne regarda plus personne, s’enveloppa de sa douleur, et demeura avec tant de volonté dans le monde inconnu où se réfugient les malheureux, qu’elle ne vit plus rien. Des corbeaux passèrent en croassant au-dessus d’eux ; mais quoique, semblable à toutes les âmes fortes, elle eût un coin du cœur pour les superstitions, elle n’y fit aucune attention. Les voyageurs cheminèrent quelques temps en silence. (pp. 113 – 114)

Semblable à un sauvage d’Amérique, elle interrogeait les fibres du visage de son ennemi lié au poteau, et brandissait le casse-tête avec grâce, savourant une vengeance toute innocente, et punissant comme une maitresse qui aime encore. (p. 185)

Rien ne semble impossible à l’œil pénétrant de Balzac ; sa plume fouille avec la précision et la délicatesse d’un scalpel, les apparences du monde, depuis la nature déroulée en maints paysages, jusqu’aux plis des vêtements et aux rides parlantes de ses personnages, dans leur ancrage social ou psychologique, dans l’histoire de la société humaine de son temps.

Je lis le récit dans une édition « Classiques Larousse » comprenant toutes les commodités didactiques nécessaires (dossiers de présentation, notes explicatives en bas de page, carte des lieux de l’action, glossaires, documents d’époque en parallèle). C’est une édition didactique un peu kitsche — la bande colorée ou le nom de Balzac en pourpre, sur la couverture, la numérotation des lignes de l’ouvrage, l’illustration de couverture naïve et maladroite avec un chouan tenant un fusil derrière un arbre gravé d’un « sacré-cœur » et le commentaire racoleur en quatrième de couverture, qui est tout un programme de lecture à lui seul :

 

Les Chouans

« L’amour est la seule passion qui ne souffre ni passé ni avenir. »

Tout pour aimer et comprendre aujourd’hui une œuvre d’un grand écrivain, en texte intégral. Une présentation vivante, illustrée, qui favorise des parcours de lecture et de liberté.

Les clés pour lire avec plaisir : découverte de l’auteur et de son époque, l’histoire et les personnages, etc. ; l’œuvre clairement annotée en bas de page.

Les aides pour comprendre et s’exprimer : des guides d’explication, bien détachés, qui permettent une lecture méthodique et des mises au point régulières ; une rubrique documentaire sur un aspect de la vie évoquée par l’auteur ; un petit dictionnaire des mots utiles pour expliquer l’œuvre.

L’ouverture vers d’autres lectures : des extraits d’autres ouvrages, centrés sur un thème précis lié à l’œuvre.

En annexe : sources, commentaires et analyses, jugements critiques, propositions d’activités, bibliographie, etc.

Collection Classiques Larousse : plus de 190 titres.

 

Mais le format de l’édition, la police et le papier rendent l’ouvrage fort agréable à la manipulation : on a envie de le prendre, de l’ouvrir, de le manipuler ; bref, de le lire et de le finir. Presque de l’encaisser. Je dois dire que le livre m’a captivé dans un milieu pourtant peu dense et homogène. C’est plutôt une espèce de rivière où peuvent se trouver toutes sortes de choses, pures ou grossières, avec ses rapides et ses lenteurs, voire ses arrêts. Tout d’un coup, une lumière semble jaillir entre les frondaisons des arbres qui bordent la rivière et tout mon être semble répondre à cet appel en s’élevant d’un cran, puis les mille petits bruits divers et quelconques reprennent leur empire pendant que la course chaotique continue son parcours incessant et capricieux.

 Le récit me prend, avec son intrigue, c’est-à-dire avec ses menaces et ses passions : ces Bleus continuellement en transit, que l’on suit de près, qui font leur travail d’escorte, toujours dans les mêmes contrées de Bretagne, entre Fougères et Mayenne, d’abord, puis entre Mayenne et Fougères, ensuite, mais qui sont menacés à chaque buisson, ou sous couvert de chaque champ d’ajoncs, par les Chouans et leur sinistre cris de chouettes, qu’on en vient pourtant à préférer, par la grâce de leur rébellion ennoblie par la minorité courageuse qu’ils incarnent, et que Balzac explicite, aux sbires de la République, plus justes mais moins fascinants, tant du point de vue de l’élégance des chefs nobles (le Gars, c’est-à-dire le marquis de Montauran), que de la brutalité du guerrier breton (Marche-à-terre) ; cette passion complexe, aussi stratégique que candide, aussi fraiche que mature, entre mademoiselle de Verneuil et le prétendu citoyen du Gua-Saint-Cyr qui n’est autre que le marquis tant recherché par les Bleus, et qui voyage, avec sa prétendue mère, sous la garde rapprochée de ceux-ci.

 Je suis tendu, tant par les unes (les menaces de la guerre qui grondent dans l’intrigue complexe et le parcours des soldats à travers la Bretagne), que par les autres (les amours passionnées et indécises, qui associent entre eux des rivaux dont on ne sait plus si c’est le calcul stratégique d’ampleur qui commande leurs dessins ou si c’est leur cœur qui navigue, même en sachant très bien que c’est effectivement l’un et l’autre comme Balzac nous l’a précisément et très soigneusement signalé, par l’un ou l’autre coup de fer bien senti de sa plume incisive). Suite à une brève interruption, me laissant à nouveau le sentiment de petite angoisse du temps ordinaire qui passe et qui compte au milieu même de ma lecture, je me suis à la fois aperçu de l’engagement qu’est l’activité de lecture d’un tel texte (aussi gratuit que le divertissement mais nettement moins intéressé que la recherche pure et simple du plaisir), et de ma sensibilité à fleur de peau, une fois surgi dans le « réel » matériel et ordinaire de mon environnement, excitée qu’elle était par le récit de Balzac. Or ces signes (autre temps, sensibilité accrue) me semblent tant relever du pouvoir de la fiction que de celui de l’expérience esthétique, alors même que cette dernière est continuellement entravée, me semble-t-il par la distance qui demeure avec ces actions et ces personnages qui sont comme vus de loin, ou, plus précisément, perçus comme après l’action, avec le savoir qu’on assiste là, non pas à une reconstitution, mais à un enregistrement d’une réalité qui s’est déjà déroulée et qui ne peut plus nous apporter que le frisson de ses sensations. L’intellect s’en abreuve à pleine bouche et l’émotion n’est pas non plus en reste, mais la perception et la sensation ne sont qu’excitées, ou ici et  là activées, avec la force d’une expérience réelle, mais toujours embryonnaire, aussitôt passées qu’amorcées. Ce faisant, on suit le flot chatoyant du langage de Balzac, charriant tant et plus dans son cours, qui alterne un réalisme presque objectif nous menant dans les contrées du récit, au commentaire éloquent et rationnel de l’historien qui analyse sa propre histoire, puis d’un romantisme léger qui transparait dans la nature et ses correspondances aux personnages ou aux évènements, et qui finit par tonner derrière les échanges rhétoriques des galants, plein d’orages et de marées contenues, en laissant par endroit paraitre cet idéalisme tout d’un bloc caractéristique de Balzac[1] qui fait d’un caractère un demi-dieu inégalable alors que sa Comédie en comptera des foules innombrables. Entre ces tendances, on se laisse glisser comme en chavirant sur la rocaille qui dégringole sur le pittoresque des expressions de soldats, de l’époque post-révolutionnaire, de la Bretagne profonde, ou sur les terminologies les plus diverses, comme autant de variations colorées de la langue qui ont pour elles le sérieux de leur certificat d’authenticité.

Le commandant Hulot et le breton Marche-à-terre sont des personnages grandioses et taillés dans le roc, comme on en trouve chez Hugo (Javert, Valjean) ; la demoiselle de Verneuil et le marquis sont des esprits souples, fins et fascinants, comme ceux de Charderlos de Laclos, et nettement plus attachants, et pourtant, malgré ces personnages, grandioses, troublants, captivants, le récit est toujours donné avec une distance plus grande que les récits de Hugo, comme si le narrateur se voulait bien autre chose qu’un narrateur et ne nous permettait pas de nous plonger totalement, comme lui le ferait alors, dans l’histoire qu’il raconte ; comme si cette voix narrative, qui n’hésite pas à interrompre le récit, pour nous renseigner sur quelque point d’érudition marquée de l’utilisation d’un terme ou de l’histoire de la chouannerie, sans prendre la peine, comme le ferait Hugo dans Les Misérables, d’isoler ces digressions de son récit ou, mieux, pour analyser les personnages mêmes de son histoire, et les évènements dans lesquels ils sont pris, en nous montrant leur valeur générale, ou leur illustration de la grande histoire de l’époque, ou des mœurs de ces contrées, comme si cette voix narrative était autant celle d’un observateur que d’un narrateur, qui nous forçait à prendre, continûment, cette propre distance, même par rapport au récit qui nous émeut. Non pas pour incarner, avant la lettre, quelque distanciation brechtienne qui nous fasse réfléchir aux mécanismes mêmes de la représentation du réel au travers d’un récit, mais tout de même suffisamment que pour jeter le soupçon sur ceux (du Nouveau Roman ?) qui ont voulu faire de Balzac le parangon du roman traditionnel et, par là même, de l’illusion référentielle. Il est difficile d’adhérer à Balzac comme on adhère à Hugo ou même à Zola. C’est que, si l’œuvre exploite toutes les puissances de la fiction – puissances qu’il faudra bien finir par dire – c’est continuellement avec l’angle d’un rapport heuristique à l’objet du texte littéraire. Je comprends, en lisant Balzac, l’idée de la mathesis, et du savoir universel que fait tourner la littérature, selon Barthes, que je souhaiterais vivement relire et lire davantage, suite à la lecture de Balzac. Quoi qu’il narre d’émouvant, Balzac ne se départit jamais de cette attention de l’observateur qui entend tirer un parti édifiant de l’histoire qu’il raconte avec un tel art narratif ; quoi qu’il pérore en guise d’érudition, par ailleurs, il ne se départit jamais de cet espèce de sel gustatif qui fait tout l’intérêt du détail gratuit dont s’orne joyeusement la fiction et qui révèle plus de l’homme de gout et de désir, que de la soif objective de vérité du scientifique. On peut toutefois se demander — et l’on aurait envie de soumettre la question à Barthes —, ce qui fait de Michelet, qui écrit parait-il si bien, un Historien et de Balzac, qui a bâti ce colossal projet de la Comédie Humaine qui laisserait pantois tout ethnographe, historien ou sociologue de son temps, un Écrivain, au sens littéraire et narratif du terme ? Pour le lecteur, il y a là tout un travail qui se donne à prendre, alors même qu’on est à une époque où il faut toujours rendre compte de son temps, en se livrant à une lecture aussi engageante et savante que celle des Chouans de Balzac, alors même qu’elle nous balance entre le plaisir de l’émotion et l’utilité des connaissances, en étant à la fois plus que l’une et que l’autre, puisqu’elle nous convie à l’observation du genre humain, en usant pour ce faire des puissances du roman qui permettent tour à tour à la voix narrative de conter et d’expliquer. Balzac peut tout faire dans son roman, fût-ce en laissant le lecteur en mal d’histoires ou d’expériences à son propre désappointement.


[1] Et dont Séraphîta ne craint pas les enflures…

Sur une nouvelle enneigée de Tolstoï…

II. « Une tourmente de neige », Léon Tolstoï, 1856 (dans Une tourmente de neige et autres nouvelles)

 

Dimanche 2 aout 2009.

Longtemps, longtemps nous glissons sans nous arrêter à travers ces déserts blancs, dans la clarté froide, transparente et vacillante de la tourmente. (p. 25)

C’est en vain que l’oeil cherche un objet nouveau : pas une borne, pas une meule, rien, rien. Tout est blanc partout, blanc et immobile. Tantôt, l’horizon parait indéfiniment reculé, tantôt il se resserre à deux pas. Tantôt un mur blanc et haut surgit subitement à droite et court le long du traineau, tantôt il disparait pour reparaitre à l’avant ; il fuit, il fuit et de nouveau s’évanouit. (p. 26)

Étrange récit, anodin et envoutant.

C’est un récit qui vient, à bien des égards, de loin : le 19e siècle, une traduction vieillie, une édition électronique québécoise, la steppe russe, la neige, et la nuit, autant de lointains qui s’impriment sur mon univers proche, fait d’une terrasse italienne un beau matin d’été avec mon petit Macbook portable, et mon petit matériel habituel (audionote, gsm, un autre livre, quelques cds, la cruche et le verre d’eau). Pourtant, je suis entré dans ce récit avec une aisance et à la fois une intensité déconcertantes : quelle scène. D’une sobriété qui m’entraine, lecteur, comme glissant sur une pente douce, à l’instar des traineaux qui glissent sur une neige d’incertitude dans le récit. De suite, le fait même de savoir qu’il s’agit d’une nouvelle (que je croyais d’abord plus courte, bien que les pages de cette édition électronique soient peu longues), a focalisé mon attention avec une netteté beaucoup plus forte qu’un roman. Comme si une nouvelle devait au moins avoir une raison fictionnelle (sinon esthétique) de première nécessité, et que toute l’histoire s’en trouvait rehaussée d’un intérêt non discutable. Il y a quelque chose de légèrement onirique et fantomatique dans ce récit bien qu’il ne profite d’aucune des excentricités non réalistes facilement disponibles pour un récit littéraire. Tout est simple et normal, les descriptions sont peu développées, mais la permanence de la neige, de la recherche du chemin, de quelques éléments extrêmement répétitifs et d’une progression continuellement empêchée ou recommencée, font un espace à part de ce petit récit, une véritable scène de neige et d’incertitude, pourtant dénuée de l’inquiétude propre au récit fantastique.

 Un homme, de quelque importance sans doute, tente de passer, la nuit, d’un relais à l’autre, sur un traineau, qui l’emporte avec celle qui doit être sa compagne, Aliochka et qui reste, jusqu’ici, relativement inconsistante. Le nerf des scènes décrites et des interactions de personnage, est autour du binôme que ce voyageur forme avec son yamchtchik, le guide qui conduit le traineau (ou la troika). Dans la nuit, après avoir hésité deux fois à faire demi-tour, ils croisent d’autres véhicules, notamment de courrier, qui les entrainent à poursuivre leur route. Les dialogues sont extrêmement naturels et vivants, notamment dans l’insertion qui est la leur au sein des diverses situations de cette nuit de blizzard. La traduction est sans doute ancienne[1] et, par endroits trébuchante (peut-être à cause de quelque erreur typographique de l’édition électronique), mais le récit est en général léger, intense et captivant. Ce duo du voyageur et du yamchtchik, ainsi que le passage d’autres caravanes, devrait donner à l’ensemble un air quelque peu théâtral qui n’a en réalité jamais lieu. Au lieu de cela, une scène, continuelle, un espace, mais comme au cinéma, et à la fois, de façon plus littéraire, l’indétermination de l’hors-champ étant d’autant plus ouverte que même le champ décrit ne l’est que partiellement, comparé à ce que serait une image de cinéma. Le point de vue est manifestement de bout en bout celui du voyageur. Je suis à la fois totalement pris par ce voyage nocturne, et paisible, malgré l’intensité de cette adhésion.

Au-delà de la facture relativement classique (et réaliste) du récit, une poéticité d’ensemble s’affirme progressivement de la répétition indéfinie du pays sous la neige et de la nuit épaisse dont on ne sort pas, tiraillé que l’on est entre les évènements imprévus qui peuplent la steppe enneigée et nocturne d’une vie rassurante, et la menace répétée d’une mort éventuelle dans les pièges de la neige. Toutefois, la façon qu’ont d’autres yamchtchiks de parler de ces pièges, à la manière d’hommes de métiers, populaires et chevronnés, qui boivent, se grondent et se plaisantent chemin faisant en habitant également de vie la routine et la misère de leur emploi, rend cette menace familière et légère, sans rien ôter de sa réalité. L’écriture de la scène est accentuée, avec la même poéticité, par l’emploi d’une série de termes quasi terminologiques caractérisant ce monde de traineaux des steppes reliant différents relais, et par l’emploi d’une série de termes russes heureusement conservés dans la traduction. À mesure que le récit avance, du moins là où j’en suis arrivé, l’écriture tend parfois à s’emballer, comme dans les extraits cités ci-dessous, pour atteindre à un véritable envoutement, toujours intense et léger, de cette scène progressive et indéfinie.

 Je pense alors à mon désir de lire Jack London, dont j’imagine des récits de ce genre, dans une toute autre partie du monde (sur la symétrie d’un axe horizontal), je pense aux parcours du Seigneur des Anneaux, à la répétition indéfinie des personnages finissants de « Pour finir encore », et au voyage permanent que doit décrire On the road, et je reste rêveur devant ce rapport entre le récit de fiction et le parcours, les milieux, les scènes, les espaces. Ici, ce qui est particulièrement séduisant, c’est cette situation simple (narrativement très économique) qui donne une intensité maximale à la fois au parcours et à l’espace : merci la nuit, merci la steppe, merci la neige, merci les traineaux et les relais de la Russie du 19e.

 La nouvelle étant plus longue que je ne l’avais d’abord pensé, j’ai relâché mon attention, tout en lâchant ma lecture, et j’ai laissé un peu de leste aux fils serrés qui m’amenaient à vouloir le dénouement de cette histoire : dans la nuit, dans la mort, au relais suivant sans encombre, dans le fantastique, dans la même tonalité (comme le voudrait Edgar Allan Poe), dans le même espace, avec d’autres personnages encore ? J’espère voir croitre en intensité et en adhésion ce milieu étrange qui conjuguent les forces contrastées de la steppe, de la nuit et du rude hiver qui s’abat sur des voyageurs, qui ne sombrent pour autant nullement au désespoir, comme pris qu’ils semblent être dans la naturalité des expériences humaines les plus normales et les plus familières.

Et qui est cette Aliochka ?


[1] Et je me demande à quel point elle est fidèle, vu une remarque que j’ai lue sur les traductions françaises de la littérature russe au 19e siècle dans la préface à l’édition Folio du Journal d’un fou de Gogol, qui faisait le parallèle avec l’anglais « puisque Nabokov écrit à ce sujet qu’il voudrait voir retirer de toutes les bibliothèques publiques et universitaires les traductions anglaises du XIXe siècle… » Ce qui est encore aggravé par  la problématique des droits d’auteurs sur Internet qui remet inopinément ces traductions au gout du jour.

Sur une nouvelle de Calvino où la promiscuité tient lieu d’ambigüité entre deux passagers dans un train

I – « L’avventura di un soldato », Italo Calvino, 1970  (dans Gli amori difficili)

Jeudi 30 juillet 2009.

E, a questi pensieri, i suoi muscoli che erano rimasti contratti e rincagnati, si distesero liberi e sereni ; anzi, senza che lui si muovesse cercarono d’espandersi nella loro maggiore ampiezza, e la gamba che prima se ne stava a tendini tesi, staccata perfino dalla stoffa del pantalone, si dispose più larga, tese a sua volta il panno che la vestiva, e il panno sfiorò la nera seta della vedova, ed ecco attraverso questo panno e questa seta la gamba del soldato aderiva ormai a quella di lei con un movimento morbido e fuggevole, come un incontro di squali, e con un muoversi d’onde per le sue vene verso quelle vene altrui. (p. 4)

Quelle tension. Presque érotique ; à la fois érotique et amoureuse, d’une situation mille fois vécues, et jamais vue, mais sans jamais avoir été le fantassin Tomagra près de cette majestueuse, charnue et digne veuve de province. Ce récit m’a totalement pris. La situation s’est rapidement imposée : le train, un soldat (le fantassin nommé Tomagra) et une veuve de province qui, étonnamment, s’assied juste près de lui dans le compartiment. Le titre de l’ouvrage et une notice de présentation rapidement parcourue m’avaient déjà appris qu’il s’agirait dans ce livre de rencontres inabouties, de couples impossibles ; c’est du moins ce que j’ai cru comprendre. Il y a une forte tension dans le récit, mais je crois savoir, du coup, qu’elle n’aboutira pas à une satisfaction du désir de Tomagra. Je ne m’attendais pas à une telle tension ni à un tel érotisme, largement sous-tendu par les descriptions fines, détaillées, et pourtant fluides, et surtout, par l’alternance de celles-ci avec le raisonnement de Tomagra qui cherche le contact, alors même que jusqu’ici, la veuve est impassible.

 J’étais pris dans l’affect, sinon dans le percept, si je peux le dire ainsi, brutalement. Ce qui est étrange, c’est que ma lecture continuellement interrompue (un peu comme pendant une méditation zen dans le fleuve) ne m’empêchait pas de replonger toujours dans le récit, et de sentir peut-être d’autant plus intensément encore son effet. La tension est forte mais est-ce une tension d’intrigue ? Oui, assurément, et pas seulement, pas seulement.

L’expérience de la langue étrangère me rappelle ces commentaires d’élèves qui, lorsque je les avais interrogés pour une enquête, soulignaient à quel point la lenteur de la lecture, et surtout les interruptions pour un partage collectif par la classe, ne faisaient qu’augmenter leur immersion dans le récit. J’ai ressenti quelque chose de ce genre, même si, goutant les descriptions et le phrasé de Calvino que je découvre, je ne goute pas véritablement les mots de la langue, comme je les goute en anglais (à l’exception de « i squali », qui est toutefois proche du français, mais d’un français très spécifique) ; peut-être parce que l’italien est trop proche du français, peut-être parce que j’allais trop vite, peut-être parce que l’esthétique de l’anglais m’impressionne davantage.

Je suis impatient de voir, de sentir, de percevoir, jusqu’où peut aller Calvino dans cette tension et bien sûr, comment elle peut se dénouer ; puis aussi, ce que ce dénouement va changer à la tension éprouvée.

Quelle course, quelle lenteur, quelle exhaustion du désir ! Encore à lire.

Tintin ou les amours interdites de Spielberg et Hergé

Cinéma : Tintin ou le secret de la licorne, Steven Spielberg

Tintin et Milou, image du film de Spielberg

En tant que film d’animation, le Tintin de Spielberg offre non seulement du grand spectacle, mais est en outre un véritable petit bijou narratif où l’intrigue et les péripéties s’enchainent dans une orchestration parfaite, caractérisée par son swing. Il y a effectivement une ligne claire cinématographique non seulement dans le graphisme mais aussi dans la façon dont l’histoire glisse sans heurts ni passion d’un rebondissement à l’autre. Bien que les prouesses dont font preuve les protagonistes dans les combats en cascade et en crescendo qui opposent les gentils aux méchants soient sans doute dans la plus pure tradition du grand spectacle hollywoodien à l’américaine, ce choix me semble en parfait accord avec le genre de ce film d’animation grand public, et sans incompatibilité foncière avec les récits d’Hergé qui se caractérisent tout de même par des enchainements de péripéties incessantes plus invraisemblables les unes que les autres (p. ex., Tintin trois fois « fusillé » puis promu Colonel dans un coup d’état militaire latinoaméricain puis déchu comme espion et ennemi du peuple dans L’Oreille cassée, avant de redevenir le jeune héros reporter que nous connaissons bien).

Deux choses surprennent cependant.

La première, rarement relevée, toujours en ne s’intéressant qu’à la qualité du film d’animation à grand spectacle, est l’absence d’émotion, de pathos ou de lyrisme. Rien ne manque de ce point de vue dans les ingrédients du récit tels que choisis et mis en scène par Spielberg, qui flirtent avec l’émotion autrement que dans un Tintin, par exemple avec l’opposition entre Haddock et son ancêtre d’une part et Sakharine/Rackham le Rouge d’autre part (opposition créée de toutes pièces pour le film) et pourtant, Spielberg choisit de ne jamais s’abandonner à l’émotion… On retrouve là, mais sans nécessité, une caractéristique de Tintin dont les péripéties divertissantes opèrent dans une distance et une sobriété peu propices aux passions. Néanmoins, avec toutes les libertés prises, et le choix de produire une œuvre de grand spectacle, il est surprenant que le réalisateur d’E.T. et d’Intelligence Artificielle, secondé en outre par le réalisateur de King Kong et du Seigneur des Anneaux, n’ait pas davantage cherché à émouvoir. C’est un choix de bon gout, peut-être, qui ne semble pourtant pas prémunir contre le poncif critique répété de l’américanisation de Tintin (pourtant étonnamment faible), mais qui pèse fortement sur la réception du film. En clair : du grand spectacle, irréprochable, mais qui peut néanmoins laisser le spectateur froid, voire l’ennuyer, tant les combats les plus ardents ne semblent être qu’un jeu gratuit de péripéties sans enjeu émotionnel puissant du type « il faut sauver le monde » ou au moins « les peuples libres » ou, pourquoi pas, « le soldat Ryan » mais enfin, quelque chose qui puisse étreindre le spectateur et enflammer sa poitrine. Pareil pour les rodomontades d’Haddock, son héroïsme décalé, et la nostalgie hallucinée de son ancêtre capitaine de la Licorne : au lieu d’un puissant lyrisme romantique taillé sur mesure pour un personnage aux allures de Cyrano du (petit) 20e, on assiste, sans risque et sans investissement affectif, au simple carnaval divertissant d’un personnage haut en couleur. Non, donc, qu’une telle émotion soit sollicitée à la lecture d’un Tintin, mais elle eût été naturelle dans une « adaptation » de ce genre et surtout, elle aurait pu rendre passionnant le Tintin de Spielberg qui, faute de mieux, n’est que divertissant, ce qui est un pis-aller, pour un film composé par tant d’art et d’ingéniosité.

La deuxième surprise a été mieux pointée, mais mérite de l’être davantage encore. Contrairement à ce que proclame la promotion du film (qu’elle soit hollywoodienne ou relayée par la clique belge et ses sbires rtébéfiens), il ne saurait être question ici d’une « adaptation » de Tintin fidèle à l’œuvre d’Hergé. Certes, il y a une remarquable fidélité du graphisme, de l’univers, de certains personnages et même d’un esprit Hergé, ce qui est énorme. Mais, que l’on soit ou non un amateur de Tintin, ce que personnellement je ne suis pas, il faut reconnaitre que Spielberg et consort ont pris une liberté totale par rapport aux récits dont ils se sont inspirés. Essentiellement, l’intrigue de Tintin et le Secret de la Licorne de Spielberg mélange Le Crabe aux pinces d’or et Le Secret de la Licorne puis, par un brusque raccourci, atteint la fin du Trésor de Rackham le Rouge, tout en promettant une autre fin qui laisse entendre de nouveaux changements dans la reprise de toute l’intrigue, passée sous silence, du Trésor de Rackham le Rouge, pour un prochain épisode de Tintin sur grand écran. Ce faisant, le personnage de Sakharine est recréé de toutes pièces et, d’un simple collectionneur, devient le descendant de Rackham le Rouge, tout en fagocitant les frères Loiseau, antiquaires régnant tyranniquement sur le Château de Moulinsart. Dans la même veine, mais plus localement, Omar Ben Salaad, de petit prince mafieux d’une filière d’opium maghrébine devient le richissime mécène d’un palais digne des Mille et une nuits. En passant, les rapports de Haddock avec son ancêtre, la Licorne et Moulinsart sont profondément bouleversés. L’intrigue de Spielberg ne me semble pas moins bonne ou plus alambiquée que celle de Hergé (elles ont chacune leurs avantages et leurs inconvénients), et beaucoup d’éléments des récits de Hergé sont portés à l’écran, mais, quoi qu’il en soit, il s’agit d’une œuvre « librement inspirée de » et, en aucun cas, d’une « adaptation fidèle » ou même d’une adaptation d’autant mieux réussie qu’elle aurait pris ses libertés avec l’œuvre originale. Je pense qu’il faut en effet prendre des libertés quand on adapte une œuvre en passant d’un médium à l’autre, mais il y a une limite dans cette autonomie de l’œuvre dérivée au-delà de laquelle il ne s’agit plus, en réalité, quoi qu’en dise la propagande promotionnelle, d’adapter une œuvre mais uniquement de s’en inspirer et d’y renvoyer. Le Seigneur des Anneaux de Jackson est un bon exemple d’adaptation d’une œuvre incluant de nombreuses libertés, quoi qu’en pensent les amateurs de l’œuvre de Tolkien, mais le Tintin de Spielberg a, sur le plan de la narration, aussi peu de rapport avec les récits de Hergé qu’il n’y en a entre le Dracula de Francis Ford Coppola et celui de l’écrivain irlandais du 19e, Bram Stoker (ce qui n’empêchait pas Coppola d’intituler son film : Le Dracula de Bram Stoker…) Comme je l’ai suggéré, on peut parler d’adaptation et de fidélité à propos du graphisme, de certains personnages clés, de l’univers et de l’esprit, mais il faut souligner que, pour le meilleur et pour le pire selon l’attachement que l’on éprouve aux récits originaux signés Hergé, Spielberg et cie puisent sans complexe dans la narration originale pour la restructurer complètement selon leurs gouts et leurs désirs.

In fine, puisqu’il faut aussi, en passant, je suppose, proposer une appréciation critique et conseiller l’hypothétique spectateur encore hésitant devant le Tintin de Spielberg : il s’agit là d’un petit bijou d’animation narrative, non seulement technique mais plus largement cinématographique, produit d’une aventure fascinante dans le monde de l’adaptation filmique au sens large, qui offre un divertissement grand spectacle à ne pas manquer par les amateurs du genre — à deux conditions : ne pas en espérer les joies troublantes des grandes émotions qui conduiront à un non-lieu ; et ne pas chercher à retrouver les récits de l’auteur original de Tintin sauf si, comme pour la plupart des gens, on n’en a qu’un vague souvenir d’enfance qui, dans ce cas, risque d’être conforté par la supercherie en substituant de faux souvenirs spielbergiens à la place du récit de Hergé tant l’illusion, pour qui se laisse emporter par la magie du cinéma, est parfaite.

Et si Dieu nous était… compté

BD : Dieu en personne de Marc-Antoine Mathieu

Couverture de la bd "Dieu en personne" de Marc-Antoine Mathieu Présentation sur la bédéthèque de BDGest’ :

Dans une file d’attente, un petit bonhomme attend patiemment son tour. Au moment de décliner son identité, il se présente sous le nom de « Dieu ». Il n’a pas de domicile, pas de papiers, ni de numéro de sécurité sociale. L’irruption de cette énigme métaphysique « en personne » déclenche un phénomène médiatique majeur… Un procès géant est bientôt organisé contre ce « Coupable Universel ».

Un bel album, tant par son thème exceptionnel que par le traitement magistral qu’en donne, une fois de plus, Marc-Antoine Mathieu. Seul un auteur de tout premier plan peut aborder de front un thème tel que la venue de « Dieu en personne » sur terre dans une société moderne saturée d’images et livrée à la surconsommation, sans y perdre des plumes… L’auteur ne se contente d’ailleurs pas d’en sortir mais nous offre une bande dessinée de haut vol, qui compte parmi ses plus grandes réussites, ce qui n’est pas peu dire. On peut surtout apprécier à quel point ce thème paradoxal et intraitable, Dieu en personne et en bande dessinée, offre à Marc-Antoine Mathieu l’occasion de renouveler ses obsessions sur un mode inédit et plein de fraicheur, aux antipodes des astuces qui font la singularité de la série des Acquefacques. Ici, c’est avec sobriété que l’auteur traite, excusez du peu, de Dieu, avec les composantes de son univers si fascinant : pédantisme intellectuel, questions existentielles et métaphysiques, humour de l’absurde, mises en abyme, autocommentaires et mises en scène narratives renversantes. Il y a même une sorte de suspense palpitant très particulier à voir ainsi évoluer Dieu dans les sphères de l’humanité, sans pouvoir décider du déroulement d’une telle intrigue. L’ouvrage cependant oscille entre un récit et un recueil d’épisodes, en parvenant habilement à prélever au passage les avantages des deux modes de narration sans devoir faire les frais d’un tel entre-deux. Ceux qui ont le gout des histoires regretteront seulement que le ludisme formel des narrations qui se jouent du lecteur et des fins qui ne veulent pas conclure prévalent encore ici, alors qu’on était si bien parvenu à s’attacher à cet enjeu de taille… C’est de Dieu, tout de même, qu’il est ici question ! Par ailleurs, l’album est aussi une fable mi-malicieuse, mi-cynique sur les dérives d’une société qui ne jure que par la communication, carrefour de la consommation et des médias de masse. De ce point de vue, l’interrelation entre la question de Dieu, les sciences tant humaines qu’exactes, et la communication omnipotente est d’une richesse incomparable, même si l’on regrettera là aussi que la critique sociale un peu caricaturale l’emporte au bout du compte sur la finesse vertigineuse de l’intrigue.

Samouraïs errants en quête de paysages

BD : Okko tome 3, Le cycle de la terre – I, de Hub

Couverture du tome 3 de la bd Okko de Hub

Présentation sur la bédéthèque de BDGest’ :

Okko, le rônin sans maître, est à la tête d’un petit groupe de chasseurs de démons et arpente ainsi les terres de l’empire du Pajan. Il est accompagné de Noburo, singulier géant qui cache son identité derrière un masque rouge, du moine Noshin, bonze fantasque – qui a la faculté d’invoquer et de communiquer avec les forces de la nature et grand amateur de saké -, et enfin de Tikku, jeune pêcheur devenu membre à part entière de la troupe, à qui Noshin enseigne les mystères de son art. Afin de fuir les batailles qui mettent l’empire du Pajan à feu et à sang, Okko et ses compagnons trouvent refuge dans les montagnes des Sept-Monastères. A la recherche d’un guide pour traverser les montagnes, ils sont témoins d’un meurtre. S’élançant à la poursuite de l’assassin, Noburo est grièvement blessé par des sorciers qui portent l’emblème d’un corbeau. Le petit groupe se lance alors sur la piste de cette mystérieuse confrérie…

Sur les trois premiers cycles, soit sur les trois quarts de la série, cet ouvrage est celui que je préfère. La plupart des critiques qu’il reçoit sont issues d’un malentendu. Ici, Hub s’élève à une dimension supérieure du récit. Les fils s’y tissent plus patiemment, dans une ample lenteur, avec beaucoup d’attentes frustrées (la succession des monastères), dans un cadre narratif plus complexe et plus large (la vie du narrateur plus tendue et plus dense, la voix off plus grave, l’arrière-fond des guerres qui déchirent le royaume entre les familles du Pajan et du Bashimon). Ceux qui regrettent une action plus rythmée et plus satisfaisante sont en fait ceux qui s’intéressent avant tout à l’action. Le tome suivant les dédommagera bien. Mais dans celui-ci, pour une fois, l’action n’était pas le tout du récit, et c’est clairement ce qui place ce volume au-dessus des autres et non en dessous.
La complexité, la diversité et la richesse des lieux avec leur atmosphère, et des personnages avec leurs interrelations, atteignent aussi un niveau sans précédent dans la série, et malheureusement peut-être aussi sans suite. Le passage du fort de Montagne qui fait le lieu de la narration, à la cité de mineurs en liesse, aux paysages de la Montagne, puis à chacun des différents monastères, jusqu’à la vallée de la samouraï isolée alternent les sensations les plus contrastées et les mieux agencées. Entre la franchise et la brutalité de la guide Fauche-le-vent, et l’attitude altière de la jeune samouraï de haute lignée qu’est Setzuka, une tension vive, qui met avec bonheur les femmes à l’honneur, entre en interaction avec le groupe de héros familiers et a surtout pour effet de faire encore mieux ressortir l’ambigüité du statut de rônin de Okko, méprisé mais nourri de sa propre éthique. Que le puissant Noburo soit neutralisé pendant la première partie du voyage, que le moine soit si souvent impuissant sans faire preuve de moins d’habileté et de ressources qu’auparavant, que Tikku, son jeune apprenti, prennent tant d’initiatives aux conséquences désastreuses, tout cela enrichit fortement l’intensité dramatique du récit.
Enfin, les deux Moines obscurs à blason de corbeau qui font le déclencheur de la quête et constituent l’ennemi à dévoiler et à abattre, apportent aussi une dimension toute neuve. Pour une fois, cet ennemi a véritablement un visage à la fois obscur, énigmatique, mystique et menaçant. Ces mystérieux hommes, mi-revenants, mi-sorciers, qui épient continuellement le héros, comme un véritable couple de corbeaux porteurs de mauvais présage en bordure de la quête des héros, qui commandent aux puissances occultes alors qu’ils ne semblent être que des émissaires d’un mouvement autrement plus vaste, incarnent une opposition autrement redoutable que le couple de démons du précédent cycle.
Bref, déceptive si l’on ne s’attache qu’à l’action ou si l’on attend d’en savoir plus sur l’histoire individuelle des personnages qui composent l’attachante compagnie d’Okko, cette équipée qui démarre par une confrontation intense dans un cadre palpitant pour ensuite s’épandre avec langueur dans une quête subtile, ravira ceux pour lesquels l’univers d’Okko avait jusqu’ici fait désirer une autre dimension narrative, ce quelque chose qui tient à l’atmosphère et à ce qui passe des paysages aux personnages, puis à l’expérience du lecteur.