Sur « Le double assassinat de la Rue Morgue » d’Edgar Allan Poe

VII – « The Murders of Rue Morgue »/« Le double assassinat de la Rue Morgue », Edgar Allan Poe, 1842

Lundi 26 juillet 2010

“I proceeded to think thus — à posteriori. The murderers did escape from one of these windows. This being so, they could not have refastened the sashes from the inside, as they were found fastened —the consideration which put a stop, through its obviousness, to the scrutiny of the police in this quarter. Yet the sashes were fastened. They must, then, have the power of fastening themselves. There was no escape from this conclusion. I stepped to the unobstructed casement, withdrew the nail with some difficulty and attempted to raise the sash. It resisted all my efforts, as I had anticipated. A concealed spring must, I now know, exist; and this corroboration of my idea convinced me that my premises at least, were correct, however mysterious still appeared the circumstances attending the nails. A careful search soon brought to light the hidden spring. I pressed it, and, satisfied with the discovery, forbore to upraise the sash.

“I now replaced the nail and regarded it attentively. A person passing out through this window might have reclosed it, and the spring would have caught—but the nail could not have been replaced. The conclusion was plain, and again narrowed in the field of my investigations. The assassins must have escaped through the other window. Supposing, then, the springs upon each sash to be the same, as was probable, there must be found a difference between the nails, or at least between the modes of their fixture. Getting upon the sacking of the bedstead, I looked over the head-board minutely at the second casement. Passing my hand down behind the board, I readily discovered and pressed the spring, which was, as I had supposed, identical in character with its neighbor. I now looked at the nail. It was as stout as the other, and apparently fitted in the same manner—driven in nearly up to the head.

“You will say that I was puzzled; but, if you think so, you must have misunderstood the nature of the inductions. To use a sporting phrase, I had not been once ‘at fault.’ The scent had never for an instant been lost. There was no flaw in any link of the chain. I had traced the secret to its ultimate result, – and that result was the nail. It had, I say, in every respect, the appearance of its fellow in the other window; but this fact was an absolute nullity (conclusive us it might seem to be) when compared with the consideration that here, at this point, terminated the clew. ‘There must be something wrong,’ I said,// ‘about the nail.’ I touched it; and the head, with about a quarter of an inch of the shank, came off in my fingers. The rest of the shank was in the gimlet-hole where it had been broken off. (p. 135-136)

Quelle étrange histoire qui me laisse non pas perplexe mais littéralement suspendu. Ce n’est pas tant le récit d’une enquête que celui d’une résolution et ainsi de la pleine exhibition d’un esprit complexe en action. Le chemin de son analyse, qu’il nous rapporte, après l’avoir fait, mais comme s’il était en train de le faire, et par le biais d’un narrateur tiers, qui sert de témoin et de médiateur — de quoi ? Pas de l’étrange affaire qui fait tout le contenu narratif de l’histoire, mais de la subtile analyse qui opère la résolution du nœud du récit – et non son dénouement, qui n’est donné qu’à titre de cadrage ou de gages périphériques de la qualité de l’analyse. Dans quel genre de narration s’est-on ainsi laissé entrainer, qui ne raconte pas une histoire mais une analyse ancrée dans une histoire — qui raconte un raisonnement appliqué aux faits du récit ?

J’ai lu la nouvelle en transgressant les principes de Poe qui défendent la supériorité générique de la nouvelle sur le roman, du fait que l’on peut la lire d’une seule traite. Il est vrai qu’après coup, dans cette humeur suspendue que j’ai éprouvée sinon dès l’apex du récit (aux alentours de l’extrait cité en ouverture) du moins après l’avoir achevé et jusqu’au début de ce journal, j’ai cherché, en même temps que je reparcourais la nouvelle pour en choisir un extrait qui m’avait marqué, à me rappeler des autres parties du récit. En effet, reprenant ce matin ma lecture un peu plus haut que l’endroit précis où j’en étais arrivé, je suis revenu à la présentation de l’annonce de « crimes extraordinaires » (« Extraordinary murders » que Baudelaire traduit de façon un peu incongrue par « Double assassinat des plus singuliers ») découverte par le narrateur et le héros (Dupin) pour lire la nouvelle jusqu’au bout, comme si elle ne contenait que cette histoire qui correspond parfaitement à son titre. Ce faisant, je n’avais plus qu’un vague souvenir de toute la façon dont Poe amène ce récit, d’abord par une considération sur la faculté d’analyse supérieure dans le jeu de dames à celui des échecs et manifeste dans le jeu de « whist », puis par le rencontre du narrateur avec Dupin, et enfin par une première démonstration des facultés d’analyse extraordinaires de celui-ci, alors même qu’il arrive à deviner les pensées de son compagnon, en dévoilant le cheminement mental qui l’avait mené jusque-là depuis un incident survenu quelques minutes plus tôt. J’avais même été frappé hier, au sein de mon admiration indéfectible pour la perfection narrative à laquelle mes quelques lectures de Poe m’ont habitué (dans l’ordre : une partie de The Raven, The Tell-Tale Heart, Morella, une partie de Ligeia, The Sphinx), par un manque de cohésion frappant entre la partie du récit qui précède l’annonce du meurtre dans un journal et celle-ci ; suivant le narrateur, on partage son impression devant les révélations que lui fait Dupin sur le cheminement de ses pensées, mais une fois que l’exposé complet de Dupin a été présenté, alors qu’on s’attend à trouver davantage encore dans les propos du narrateur l’écho de notre admiration à présent pleinement justifiée, celui-ci rend compte de l’annonce du fait divers exceptionnel. La présentation de l’esprit de Dupin a suffi, la dernière surprise du lecteur n’a plus besoin d’être soutenue par le narrateur, et en outre, la véritable admiration intellectuelle reste à venir, il faut passer à la démonstration essentielle. C’est sans doute ce qui justifie ce traitement cavalier inusuel dans la narration de Poe.

J’ai pu lire la nouvelle ce matin dans le plus grand calme et avec une concentration sans faille, due, au-delà des circonstances favorables, à mon immersion dans le récit qui m’a plongé dans cet état caractéristique de suspension. Je pensais beaucoup à cette hypothèse selon laquelle, contrairement à la doxa qui prévaut, le récit policier n’est pas dans la lignée des récits assimilés de Poe, celui-ci ayant une façon de mettre en scène l’esprit analytique pour, in fine, le désavouer par rapport à la puissance créative de l’intuition. Cependant, je ne vois pas comment on peut relativiser la mise en scène de l’esprit analytique valorisé dans The Murders in the Rue Morgue. Il reste qu’il doit y avoir une différence fondamentale entre cette nouvelle de Poe et ce que je suppose être le récit policier. L’histoire semble cadrer avec le stéréotype familier : meurtre, enquête, résolution de l’énigme. Le fait que Dupin ne soit pas spécialement un détective mais seulement un homme aux facultés d’analyse exceptionnelle n’y change pas grand chose. La procédure de reconstitution du cheminement inexplicable des faits par la découverte d’indices et de faits supplémentaires, dans le mouvement d’un processus analytique remarquable est précisément ce qui fonde la possibilité discursive du récit policier – et cela ne fait sans doute pas problème. Il y a en revanche deux éléments qui distinguent probablement le récit de Poe d’un simple récit policier. Tous deux découlent de la remarquable scénographie narrative mise en œuvre dans la nouvelle. En effet, on a cette structure particulière : considérations sur l’esprit d’analyse distinct de l’ingéniosité (jeu de dames vs jeu d’échecs, whist), présentation de la rencontre du narrateur et de Dupin dans un cadre typique de Poe (ce Dark Romanticism qui implique ici la communion d’esprits des deux personnages, leur mode de vie isolé de la vie parisienne, et surtout la prédilection de Dupin, aisément suivie par le narrateur, pour la vie nocturne, au point de vivre également dans l’obscurité le jour), première démonstration des talents d’analyse remarquable de Dupin (analyse du cheminement de pensée suivant du narrateur : remarque sur la taille de l’acteur Chantilly qui le rend peu propre au théâtre tragique < la constellation d’Orion < le docteur Nichols qui a peut-être rédigé l’article sur Chantilly avec une référence à la constellation d’Orion < Épicure et sa théorie des atomes en lien avec Orion < la stéréotomie en lien avec le pavement du chemin < les pavés de la route < le fruitier qui a percuté le narrateur), puis annonce du meurtre dans la presse, dont Dupin va se saisir pour en faire brillamment l’analyse et en résoudre l’énigme. Si le fait que Dupin ne soit pas un détective n’est pas particulièrement signifiant, ce qui l’est davantage, c’est le genre de personnage qu’il est et le statut qui est le sien dans le récit. Que celui qui résout le meurtre soit le héros du récit n’est pas fait pour nous surprendre. Le rôle du narrateur-témoin, à la façon d’un Watson comme ça n’a pas manqué d’être pointé, est à la fois d’assister et de mettre en évidence l’héroïsme du personnage principal qui parvient, généralement, à déjouer le crime. Or ici, il n’en est rien. Ce que le narrateur met continuellement en évidence dans le caractère exceptionnel de Dupin, ce n’est pas son héroïsme dans le sens traditionnel du terme, mais uniquement le génie qui en fait un homme hors du commun. L’homme ne vaut pas par la cause qu’il défend. Le récit n’est pas à la gloire de sa victoire sur les forces obscures du crime. Ce qui est remarquable, c’est l’esprit d’analyse qui le caractérise. On a donc ici une étude de l’esprit humain, et de ses caractéristiques exceptionnelles, et non une enquête policière. C’est sur ce point, et sur nul autre, que Dupin se moque continuellement de la police qui est du côté du vulgaire. Il ne cherche pas à défendre les victimes ou d’autres victimes potentielles, il ne cherche pas à identifier le criminel, ni à faire régner la vérité qu’il vise pourtant à atteindre. Il vise la vérité pour elle-même, pour la beauté de l’analyse. Il prend d’abord et avant tout l’affaire, aussi dramatique soit-elle, comme un jeu, à l’effroi du narrateur qui le suit pourtant en toute confiance, comme pour vérifier l’étendue de sa capacité d’analyse. On a bien, pour le dénouement, le vague prétexte d’innocenter une connaissance injustement présumée coupable, mais le prétexte en reste volontairement un. Or cette étude de l’esprit humain n’est pas celle, comme souvent dans le policier et à l’instar de l’analyse préalable qu’a fait Dupin des pensées de son compagnon ou de l’exemple inaugural du jeu de whist, de la capacité à comprendre le comportement humain auquel l’analyste est confronté et qui est à l’origine du crime. En effet, c’est ici que l’histoire est remarquable et montre ainsi non tant son originalité que son véritable enjeu : s’il y a bien, en quelque sorte, un crime, il n’y a pas réellement de criminel, pas d’humain, du moins, et, du même coup, pas d’intention criminelle. Le seul humain réellement impliqué est même innocenté d’un revers de main et d’autorité par Dupin. Le véritable responsable du crime perpétré est un Orang-outan en sa possession qui renvoie ainsi le crime apparemment si bien pensé à un simple accident, si dramatique soit-il, produit par un concours de circonstances dans lequel la volonté humaine n’a été que le jeu des circonstances. Une telle situation tout à fait atypique du policier pourrait n’être qu’un scénario original visant à détromper les attentes du lecteurs, même dans le récit considéré comme le premier policier, qui devrait dès lors avoir moins de nécessité à se défaire des stéréotypes, puisque la situation narrative étant ce qu’elle est, l’attente demeure la même. On cherche le criminel et ses motifs. Néanmoins, c’est ici l’occasion pour Poe de tout autre chose : de montrer que son véritable sujet, c’est l’esprit d’analyse, et ce travail de reconstitution à partir d’indices qui permet d’étudier la véritable puissance de l’esprit humain, a fortiori face aux bizarreries du monde et de la nature. À ce titre, The Tell-Tale Heart où le criminel nous fait part lui-même de son crime et de son arrestation est autant un récit d’étude de l’esprit que The Murders in Rue Morgue. La mort et les dévastations corporelles étant ici les signes non du produit d’une perversion humaine que la civilisation protectrice se devrait de combattre mais les révélateurs de la nature humaine dans sa plus totale extrémité. C’est tout ce qui fait la saveur extraordinaire des récits de Poe, empli de ces émotions primaires qui nous attirent avec tellement de véhémence et qui font le succès des productions populaires, et néanmoins donnant lieu à un traitement rigoureux, précis et systématique qui fait de chacune de ces nouvelles une étude subtile et aboutie de la nature humaine dans sa puissance ou sa fragilité, et qu’on peut à juste titre considérer comme le romantisme sombre du grand écrivain.

Sur une nouvelle inénarrable de Cortázar

VI – « La continuidad de los parques »/ « La continuité des parcs », Julio Cortázar, 1956 

Dimanche 30 mai 2010

Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. (…)

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano. la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

Un univers de sensations mêlées au cœur duquel, comme croisement naturel de fleuves sur une surface multiplane, rien ne m’a tant touché que cette rencontre tragique du couple dans la montagne. Cette tragédie, glissant inéluctablement vers sa fin autant que se déplaçant sur un versant imprévu des rapports entre récit et récit, toujours réels et toujours fictifs, s’est lentement dévoilée autre qu’attendue, bien que l’attente se savait déjà trompée ; quand la véritable fin, réelle, fictive, s’est approchée, est devenue discernable comme un horizon déchu de son piédestal, ce n’est pas le suspense qui m’a tiré jusqu’au bout de l’histoire incroyablement courte, incroyablement dense, mais ce sentiment d’inéluctabilité que l’impossible ne peut pas plus endiguer que la lecture ne pourrait empêcher le récit d’exister.

J’ai lu ce récit à l’heure la plus propice et la moins appropriée, quand il est déjà trop tard pour faire autre chose. Je lisais, butais, hachais, espagnol, français, re-espagnol, re-français, et encore une fois espagnol. Ne craignant pas de n’être pas dans le récit, dans lequel inexorablement j’étais de toute façon pris, si bien qu’à présent, sous la fascination encore du dispositif narratif, mais non moins de l’atmosphère et du sentiment sûrs qui y sont sertis, j’ai l’impression d’écrire ma lecture en étant moi-même personnage du récit et de la tragédie qui dès lors s’en suit — et qui ne fait que confirmer sa puissance captivante.

 Le couple, résolument, qui se rencontre dans une cabane sur la montagne, in media res, histoire au cœur de l’histoire dans la lecture du « personnage principal » auquel on a d’abord cru, avec le velours vert du dossier élevé de son fauteuil, poursuivant sa lecture, ce couple, à propos duquel je pensais bien sûr que l’homme armé d’un poignard allait assassiner celle qui l’enlaçait, m’a immensément captivé. Le visage de l’homme griffé par les épines, les baisers que la femme lui donne, le poignard tiède contre la poitrine de l’homme : en même temps que le personnage dont je lisais la lecture, j’étais véritablement plongé dans la même scène.

 La voix absente qui étage ces niveaux d’expérience a laissé entrer en moi les évènements qu’elle narrait par l’habile précision des évènements, toujours limpides dans leur manifestation concrète, et ancrés dans l’impression des personnages qui m’a continuellement traversé : l’homme laissant sa main caresser le velours, se réjouissant des cigarettes à portée de main, glissant au fil de sa lecture dans le récit qu’il lit, puis le couple avec autant de finesse, d’émotions, de senti, tant du monde objectal environnant que des pensées palpitantes qui les traversent, tout cela, comme un « fleuve de serpents », glissant sous mes yeux et sur ma peau par la vertu de la voix inconnue constituant ce plan multidimensionnel capable de les contenir et de faire converger ces affluents dans un même fleuve.

 Excepté à la toute fin du récit, précisément au moment où le fictif se fait réel et refuse néanmoins de s’actualiser totalement puisqu’il est pris en charge par la voix de la femme que l’assassin entend simultanément à sa progression dans la demeure de l’homme qui lit, pour le reste, il n’y a pas de dialogue, pas de monologue, même pas de report par style indirect de la voix des personnages et pourtant, j’ai encore l’impression de les entendre à présent. On croirait l’art consommé d’Edgar Allan Poe passé dans une narration qui n’a plus besoin d’aucun autre procédé (description, considérations narratives, voix des personnages) pour les charrier tous, et les faire vibrer, à sa façon ténue, qui permettra de les adjoindre sur un plan impossible où ils ne pouvaient en principe exister en simultanéité. Chaque détail événementiel est ainsi gros de pensées et d’états d’âme, chaque terme convoqué véhicule avec lui sa part d’atmosphère et tous contribuent au doigté et au toucher précis, délicats et sensibles de ce récit doucement saisissant.

Sur Les Chouans de Balzac (2)

III – Les Chouans, Honoré de Balzac

Mercredi 28 octobre 2009.

Mais elle s’élança pour danser avec une ivresse enfantine en le laissant interdit et sans réponse ; il la contempla avec une froide mélancolie, elle s’en aperçut, et alors elle pencha la tête par une de ces coquettes attitudes que lui permettait la gracieuse proportion de son col, et n’oublia certes aucun des mouvements qui pouvaient attester la rare perfection de son corps. Marie attirait comme l’espoir, elle échappait comme un souvenir. La voir ainsi, c’était vouloir la posséder à tout prix. Elle le savait, et la conscience qu’elle eut alors de sa beauté répandit sur sa figure un charme inexprimable. Le marquis sentit s’élever dans son cœur un tourbillon d’amour, de rage et de folie, il serra violemment la main du comte et s’en éloigna. (…)

Elle refusa de danser. Puis, comme si cette fête eût été donnée pour elle, elle alla de quadrille en quadrille, appuyée sur le bras du comte de Bauvan, auquel elle se plut à témoigner quelque familiarité. L’aventure de la Vivetière était alors connue de toute l’assemblée dans ses moindres détails, grâce aux soins de madame du Gua qui espérait, en affichant ainsi mademoiselle de Verneuil et le marquis, mettre un obstacle de plus à leur réunion ; aussi les deux amants brouillés étaient-ils devenus l’objet de l’attention générale. Montauran n’osait aborder sa maitresse, car le sentiment de ses torts et la violence de ses désirs rallumés la lui rendaient terrible ; et, de son côté, la jeune fille en épiait la figure faussement calme, tout en paraissant contempler le bal. (pp. 327 – 329)

Ils revinrent ensemble dans la salle de bal, et quoique mademoiselle de Verneuil fût aussi complètement flattée dans son cœur et dans sa vanité que puisse l’être une femme, l’impénétrable douceur de ses yeux, le fin sourire de ses lèvres, la rapidité des mouvements d’une danse animée, gardèrent le secret de ses pensées, comme la mer celui du criminel qui lui confie un pesant cadavre. Néanmoins l’assemblée laissa échapper un murmure d’admiration quand elle se roula dans les bras de son amant pour valser, et que , l’œil sous le sien, tous deux voluptueusement entrelacés, les yeux mourants, la tête lourde, ils tournoyenèrent en se serrant l’un l’autre avec une sorte de frénésie, et révélant ainsi tous les plaisirs qu’ils espéraient d’une plus intime union.  (p. 334)

Comme si l’on avait mis sous mes yeux pendant un certain temps les chatoiement variés et contraires de quelque pierrerie parfaite qui, elle-même, se dérobe au regard et dont j’aurais pu sentir sur ma peau ou percevoir des yeux la lumière tantôt douce et tantôt violente sans jamais pouvoir la saisir, soit pour la conserver, soit, plus pressement, pour l’éprouver dans toute sa réalité. Au final, c’est un bonheur et une tristesse vers lesquels on n’a pas cessé de tendre, volontairement, et que l’on regrette nécessairement, une fois la fin passée. Car si l’on ne saurait créditer pleinement l’histoire riche et folle qui nous emporte, qui semble tout contenir, et encore son contraire, en matière d’amour, de guerre, d’état, de guérilla, de caractères et de décors, sans savoir où elle mène et à quoi elle finit enfin par aboutir, c’est pourtant bien le chemin que rapporte le récit qui fait la valeur du parcours et non sa fin, qui n’est que ce qu’elle est, et qui ne peut que nous laisser plus seul et plus désemparé qu’avant d’ouvrir le livre et de plonger dans son monde. Ce cruel désarroi me semble particulièrement être le propre des romans, et peut-être même celui des romans français du 19e siècle, de la grande tradition des Hugo, des Zola, des Balzac et des Flaubert, qui laisse un sentiment âpre et vif d’arbitrarité et d’injustice qui semble avoir pourtant pour lui une certaine logique de la vie qu’a finalement réussi à atteindre le discours si sûr de l’écrivain qui brille par sa justesse. Le plus grand empire d’une nécessité poétique parfaite d’un certain nombre de romans du 20e siècle (comme Proust, Duras, Beckett) en font, je crois, des tout achevés où le style ne se soumet pas si bien à l’histoire, et qui restent saisissables dans leur matérialité, dont on jouit davantage pas à pas et qui ne nous laissent pas si pantois quand on les a quittés, fussent-ils même laissés inachevés (comme les romans de Kafka). En revoyant l’adaptation cinématographique de Cyrano de Bergerac réalisé par Rappeneau et joué par Depardieu, je me suis aperçu que si j’avais retenu « par cœur » l’intrigue du récit jusque dans ses moindres soubresauts, j’en avais complètement oublié la forme, restée insaisissable, qui en faisait pourtant toute la force persuasive, et le charme durable. J’aurais ainsi été incapable de rappeler sur quelles images s’achevait le film quand Cyrano meurt dans les bras de Roxane en invoquant, comme seul bien lui restant et qu’il emporte, son panache. Or la scène, dans le film de Rappeneau, se passe dans une semi-obscurité audacieuse à l’écran, et s’achève par un travelling arrière grimpant, en oblique, jusqu’au faite des arbres dont les feuillages viennent encadrer et presque engloutir la scène qu’on n’aperçoit plus que de loin, dans une distance pudique, magiquement réunie à une nature d’automne, dont on sait qu’elle va passer, puis mourir, puis revenir.

J’ai repris pour la troisième fois le récit à la fin de la deuxième partie, en le lisant parfois en oblique dans ces passages que je connaissais à présent si bien, où commencent l’idylle entre le « citoyen de Gua Saint-Cyr » qui n’est autre que le marquis de Montauran et Mademoiselle de Verneuil, qui va se dénouer tragiquement dans le Château de la Vivetière par la condamnation à mort de Marie (Mademoiselle de Verneuil) par le Gars (le marquis de Montauran) puisque celle-ci est convaincue de trahison suite à l’un des convives qui l’a reconnu comme une « fille » plutôt que comme la noble qu’elle semblait être, confirmant ainsi le soupçon qu’elle incarnait un plan machiavélique de Fouché contre le chef du nouveau soulèvement chouan. Je me suis arrêté, je ne sais plus exactement où, au début de la troisième partie, une fois que Madame de Vernueil semblait avoir réchappé saine et sauve de sa folle expédition dans les quartiers du Gars sur les hauteurs de Saint-Sulpice, qu’elle avait entreprise après l’avoir entrevu depuis la Promenade de la ville de Fougères. J’avais décidé de reprendre cette lecture longtemps délaissée précisément parce que je souhaitais étudier le rôle de cette description de Fougères au sein du récit, comme un exemple marquant des propriétés et des pouvoir de la description du réel par rapport à notre expérience du monde, et au sein d’un récit.  Malgré de nombreuses interruptions à la fin de ma lecture, j’étais tellement saisi par le récit que les ruptures causées dans le monde du livre par mon réel immédiat ne m’en détachait pas pour autant (bien qu’il s’en serait chaque fois fallu de peu pour briser ce lien intense mais toujours délicat, en comparaison du sol dont est fait notre existence et notre quotidien).

 C’est réellement l’intrigue qui m’avait saisi, la « tension narrative » et à la fois j’étais bien happé par un milieu habité par un paysage et des personnages fantastiques et fascinants. Mon intelligence en était complètement nourrie en abondance, émue par les contrastes chatoyants de l’existence humaine et des situations aberrantes dans lesquelles un grand nombre d’existences peuvent se retrouver prises. Toutefois, malgré la violence des sentiments et des actions qui peuplent le récit des Chouans, aucune émotion submergeante n’était sollicitée par le texte, dont la mise en intrigue et l’intrication d’un nombre formidable de points de vue divergents laissait trop bien sentir une orchestration admirable en elle-même que pour s’abandonner complètement au pathos de tel ou tel mouvement, qui n’était jamais que perçu dans la distance imposée par la conscience permanente du développement plus grand, plus complexe et encore inabouti de toute la symphonie narrative. C’est typiquement un livre qu’on lit vite, en se le reprochant vu l’admirable composition auquel le style ne le cède en rien, et que l’on devrait relire, mais qu’on ne relira sans doute pas, une fois la tension narrative qui faisait le motif des reprises successives, passée et assouvie. Bien que l’on ait une idée pointue et fine de l’atmosphère dans laquelle évolue les différents personnages de l’intrigue, celle-ci ne devient jamais non plus une atmosphère que j’habite et qui finit par me hanter de l’intérieur. Continuellement, pourtant, on perçoit cette intensité folle du personnage qui passe dans le paysage (Mademoiselle de Verneuil grimpant comme un animal des montagnes sur les hauteurs de Saint-Sulpice et y apparaissant comme un fantôme pour les Chasseurs du roi qui l’aperçoivent ; les Bleus assassinés, qui sont jetés dans la rivière, au Château de la Vivetière, après le massacre ; les Chouans qui se fondent en permanence dans le paysage, où leur corps indistinct est difficile à saisir par un observateur qui ignore leur présence ; ainsi, la monté de Pille-Miche et Marche-à-terre sur la tour de Papegeaut peu avant le dénouement final, qui ne semblent d’abord à Corentin que des pierres parmi les pierres), et, mieux encore, du paysage qui passe dans le personnage, ce qu’incarne plus que tout ce caractère-objet qu’est Marche-à-terre et qui ne semble être rien de moins que le sol de Bretagne lui-même qui s’est dressé pour servir Dieu et le Roi contre l’usurpation de la patrie par la République, le sol avec tout ce qui le foule de breton, tant dans la brute nature humaine typique de ces contrées que dans la force vive des animaux sauvages qui doivent encore la peupler.

Sur Les Chouans de Balzac (1)

III – Les Chouans, Honoré de Balzac

 

Dimanche 9 aout 2009.

 

Ni le gentilhomme ni mademoiselle de Verneuil ne répondirent. La jeune fille, doublement outragée, se dépita de voir sa puissante beauté sans puissance. Elle savait pouvoir apprendre au moment où elle le voudrait la cause de cette situation ; mais, peu curieuse de la pénétrer, pour la première fois, peut-être, une femme recula devant un secret. La vie humaine est tristement fertile en situations où, par suite, soit d’une méditation trop forte, soit d’une catastrophe, nos idées ne tiennent plus à rien, sont sans substance, sans point de départ, où le présent ne trouve plus de liens pour se rattacher au passé, ni dans l’avenir. Tel fut l’état de mademoiselle de Verneuil. Penchée dans le fond de la voiture, elle y resta comme un arbuste déraciné. Muette et souffrante, elle ne regarda plus personne, s’enveloppa de sa douleur, et demeura avec tant de volonté dans le monde inconnu où se réfugient les malheureux, qu’elle ne vit plus rien. Des corbeaux passèrent en croassant au-dessus d’eux ; mais quoique, semblable à toutes les âmes fortes, elle eût un coin du cœur pour les superstitions, elle n’y fit aucune attention. Les voyageurs cheminèrent quelques temps en silence. (pp. 113 – 114)

Semblable à un sauvage d’Amérique, elle interrogeait les fibres du visage de son ennemi lié au poteau, et brandissait le casse-tête avec grâce, savourant une vengeance toute innocente, et punissant comme une maitresse qui aime encore. (p. 185)

Rien ne semble impossible à l’œil pénétrant de Balzac ; sa plume fouille avec la précision et la délicatesse d’un scalpel, les apparences du monde, depuis la nature déroulée en maints paysages, jusqu’aux plis des vêtements et aux rides parlantes de ses personnages, dans leur ancrage social ou psychologique, dans l’histoire de la société humaine de son temps.

Je lis le récit dans une édition « Classiques Larousse » comprenant toutes les commodités didactiques nécessaires (dossiers de présentation, notes explicatives en bas de page, carte des lieux de l’action, glossaires, documents d’époque en parallèle). C’est une édition didactique un peu kitsche — la bande colorée ou le nom de Balzac en pourpre, sur la couverture, la numérotation des lignes de l’ouvrage, l’illustration de couverture naïve et maladroite avec un chouan tenant un fusil derrière un arbre gravé d’un « sacré-cœur » et le commentaire racoleur en quatrième de couverture, qui est tout un programme de lecture à lui seul :

 

Les Chouans

« L’amour est la seule passion qui ne souffre ni passé ni avenir. »

Tout pour aimer et comprendre aujourd’hui une œuvre d’un grand écrivain, en texte intégral. Une présentation vivante, illustrée, qui favorise des parcours de lecture et de liberté.

Les clés pour lire avec plaisir : découverte de l’auteur et de son époque, l’histoire et les personnages, etc. ; l’œuvre clairement annotée en bas de page.

Les aides pour comprendre et s’exprimer : des guides d’explication, bien détachés, qui permettent une lecture méthodique et des mises au point régulières ; une rubrique documentaire sur un aspect de la vie évoquée par l’auteur ; un petit dictionnaire des mots utiles pour expliquer l’œuvre.

L’ouverture vers d’autres lectures : des extraits d’autres ouvrages, centrés sur un thème précis lié à l’œuvre.

En annexe : sources, commentaires et analyses, jugements critiques, propositions d’activités, bibliographie, etc.

Collection Classiques Larousse : plus de 190 titres.

 

Mais le format de l’édition, la police et le papier rendent l’ouvrage fort agréable à la manipulation : on a envie de le prendre, de l’ouvrir, de le manipuler ; bref, de le lire et de le finir. Presque de l’encaisser. Je dois dire que le livre m’a captivé dans un milieu pourtant peu dense et homogène. C’est plutôt une espèce de rivière où peuvent se trouver toutes sortes de choses, pures ou grossières, avec ses rapides et ses lenteurs, voire ses arrêts. Tout d’un coup, une lumière semble jaillir entre les frondaisons des arbres qui bordent la rivière et tout mon être semble répondre à cet appel en s’élevant d’un cran, puis les mille petits bruits divers et quelconques reprennent leur empire pendant que la course chaotique continue son parcours incessant et capricieux.

 Le récit me prend, avec son intrigue, c’est-à-dire avec ses menaces et ses passions : ces Bleus continuellement en transit, que l’on suit de près, qui font leur travail d’escorte, toujours dans les mêmes contrées de Bretagne, entre Fougères et Mayenne, d’abord, puis entre Mayenne et Fougères, ensuite, mais qui sont menacés à chaque buisson, ou sous couvert de chaque champ d’ajoncs, par les Chouans et leur sinistre cris de chouettes, qu’on en vient pourtant à préférer, par la grâce de leur rébellion ennoblie par la minorité courageuse qu’ils incarnent, et que Balzac explicite, aux sbires de la République, plus justes mais moins fascinants, tant du point de vue de l’élégance des chefs nobles (le Gars, c’est-à-dire le marquis de Montauran), que de la brutalité du guerrier breton (Marche-à-terre) ; cette passion complexe, aussi stratégique que candide, aussi fraiche que mature, entre mademoiselle de Verneuil et le prétendu citoyen du Gua-Saint-Cyr qui n’est autre que le marquis tant recherché par les Bleus, et qui voyage, avec sa prétendue mère, sous la garde rapprochée de ceux-ci.

 Je suis tendu, tant par les unes (les menaces de la guerre qui grondent dans l’intrigue complexe et le parcours des soldats à travers la Bretagne), que par les autres (les amours passionnées et indécises, qui associent entre eux des rivaux dont on ne sait plus si c’est le calcul stratégique d’ampleur qui commande leurs dessins ou si c’est leur cœur qui navigue, même en sachant très bien que c’est effectivement l’un et l’autre comme Balzac nous l’a précisément et très soigneusement signalé, par l’un ou l’autre coup de fer bien senti de sa plume incisive). Suite à une brève interruption, me laissant à nouveau le sentiment de petite angoisse du temps ordinaire qui passe et qui compte au milieu même de ma lecture, je me suis à la fois aperçu de l’engagement qu’est l’activité de lecture d’un tel texte (aussi gratuit que le divertissement mais nettement moins intéressé que la recherche pure et simple du plaisir), et de ma sensibilité à fleur de peau, une fois surgi dans le « réel » matériel et ordinaire de mon environnement, excitée qu’elle était par le récit de Balzac. Or ces signes (autre temps, sensibilité accrue) me semblent tant relever du pouvoir de la fiction que de celui de l’expérience esthétique, alors même que cette dernière est continuellement entravée, me semble-t-il par la distance qui demeure avec ces actions et ces personnages qui sont comme vus de loin, ou, plus précisément, perçus comme après l’action, avec le savoir qu’on assiste là, non pas à une reconstitution, mais à un enregistrement d’une réalité qui s’est déjà déroulée et qui ne peut plus nous apporter que le frisson de ses sensations. L’intellect s’en abreuve à pleine bouche et l’émotion n’est pas non plus en reste, mais la perception et la sensation ne sont qu’excitées, ou ici et  là activées, avec la force d’une expérience réelle, mais toujours embryonnaire, aussitôt passées qu’amorcées. Ce faisant, on suit le flot chatoyant du langage de Balzac, charriant tant et plus dans son cours, qui alterne un réalisme presque objectif nous menant dans les contrées du récit, au commentaire éloquent et rationnel de l’historien qui analyse sa propre histoire, puis d’un romantisme léger qui transparait dans la nature et ses correspondances aux personnages ou aux évènements, et qui finit par tonner derrière les échanges rhétoriques des galants, plein d’orages et de marées contenues, en laissant par endroit paraitre cet idéalisme tout d’un bloc caractéristique de Balzac[1] qui fait d’un caractère un demi-dieu inégalable alors que sa Comédie en comptera des foules innombrables. Entre ces tendances, on se laisse glisser comme en chavirant sur la rocaille qui dégringole sur le pittoresque des expressions de soldats, de l’époque post-révolutionnaire, de la Bretagne profonde, ou sur les terminologies les plus diverses, comme autant de variations colorées de la langue qui ont pour elles le sérieux de leur certificat d’authenticité.

Le commandant Hulot et le breton Marche-à-terre sont des personnages grandioses et taillés dans le roc, comme on en trouve chez Hugo (Javert, Valjean) ; la demoiselle de Verneuil et le marquis sont des esprits souples, fins et fascinants, comme ceux de Charderlos de Laclos, et nettement plus attachants, et pourtant, malgré ces personnages, grandioses, troublants, captivants, le récit est toujours donné avec une distance plus grande que les récits de Hugo, comme si le narrateur se voulait bien autre chose qu’un narrateur et ne nous permettait pas de nous plonger totalement, comme lui le ferait alors, dans l’histoire qu’il raconte ; comme si cette voix narrative, qui n’hésite pas à interrompre le récit, pour nous renseigner sur quelque point d’érudition marquée de l’utilisation d’un terme ou de l’histoire de la chouannerie, sans prendre la peine, comme le ferait Hugo dans Les Misérables, d’isoler ces digressions de son récit ou, mieux, pour analyser les personnages mêmes de son histoire, et les évènements dans lesquels ils sont pris, en nous montrant leur valeur générale, ou leur illustration de la grande histoire de l’époque, ou des mœurs de ces contrées, comme si cette voix narrative était autant celle d’un observateur que d’un narrateur, qui nous forçait à prendre, continûment, cette propre distance, même par rapport au récit qui nous émeut. Non pas pour incarner, avant la lettre, quelque distanciation brechtienne qui nous fasse réfléchir aux mécanismes mêmes de la représentation du réel au travers d’un récit, mais tout de même suffisamment que pour jeter le soupçon sur ceux (du Nouveau Roman ?) qui ont voulu faire de Balzac le parangon du roman traditionnel et, par là même, de l’illusion référentielle. Il est difficile d’adhérer à Balzac comme on adhère à Hugo ou même à Zola. C’est que, si l’œuvre exploite toutes les puissances de la fiction – puissances qu’il faudra bien finir par dire – c’est continuellement avec l’angle d’un rapport heuristique à l’objet du texte littéraire. Je comprends, en lisant Balzac, l’idée de la mathesis, et du savoir universel que fait tourner la littérature, selon Barthes, que je souhaiterais vivement relire et lire davantage, suite à la lecture de Balzac. Quoi qu’il narre d’émouvant, Balzac ne se départit jamais de cette attention de l’observateur qui entend tirer un parti édifiant de l’histoire qu’il raconte avec un tel art narratif ; quoi qu’il pérore en guise d’érudition, par ailleurs, il ne se départit jamais de cet espèce de sel gustatif qui fait tout l’intérêt du détail gratuit dont s’orne joyeusement la fiction et qui révèle plus de l’homme de gout et de désir, que de la soif objective de vérité du scientifique. On peut toutefois se demander — et l’on aurait envie de soumettre la question à Barthes —, ce qui fait de Michelet, qui écrit parait-il si bien, un Historien et de Balzac, qui a bâti ce colossal projet de la Comédie Humaine qui laisserait pantois tout ethnographe, historien ou sociologue de son temps, un Écrivain, au sens littéraire et narratif du terme ? Pour le lecteur, il y a là tout un travail qui se donne à prendre, alors même qu’on est à une époque où il faut toujours rendre compte de son temps, en se livrant à une lecture aussi engageante et savante que celle des Chouans de Balzac, alors même qu’elle nous balance entre le plaisir de l’émotion et l’utilité des connaissances, en étant à la fois plus que l’une et que l’autre, puisqu’elle nous convie à l’observation du genre humain, en usant pour ce faire des puissances du roman qui permettent tour à tour à la voix narrative de conter et d’expliquer. Balzac peut tout faire dans son roman, fût-ce en laissant le lecteur en mal d’histoires ou d’expériences à son propre désappointement.


[1] Et dont Séraphîta ne craint pas les enflures…

Sur une nouvelle enneigée de Tolstoï…

II. « Une tourmente de neige », Léon Tolstoï, 1856 (dans Une tourmente de neige et autres nouvelles)

 

Dimanche 2 aout 2009.

Longtemps, longtemps nous glissons sans nous arrêter à travers ces déserts blancs, dans la clarté froide, transparente et vacillante de la tourmente. (p. 25)

C’est en vain que l’oeil cherche un objet nouveau : pas une borne, pas une meule, rien, rien. Tout est blanc partout, blanc et immobile. Tantôt, l’horizon parait indéfiniment reculé, tantôt il se resserre à deux pas. Tantôt un mur blanc et haut surgit subitement à droite et court le long du traineau, tantôt il disparait pour reparaitre à l’avant ; il fuit, il fuit et de nouveau s’évanouit. (p. 26)

Étrange récit, anodin et envoutant.

C’est un récit qui vient, à bien des égards, de loin : le 19e siècle, une traduction vieillie, une édition électronique québécoise, la steppe russe, la neige, et la nuit, autant de lointains qui s’impriment sur mon univers proche, fait d’une terrasse italienne un beau matin d’été avec mon petit Macbook portable, et mon petit matériel habituel (audionote, gsm, un autre livre, quelques cds, la cruche et le verre d’eau). Pourtant, je suis entré dans ce récit avec une aisance et à la fois une intensité déconcertantes : quelle scène. D’une sobriété qui m’entraine, lecteur, comme glissant sur une pente douce, à l’instar des traineaux qui glissent sur une neige d’incertitude dans le récit. De suite, le fait même de savoir qu’il s’agit d’une nouvelle (que je croyais d’abord plus courte, bien que les pages de cette édition électronique soient peu longues), a focalisé mon attention avec une netteté beaucoup plus forte qu’un roman. Comme si une nouvelle devait au moins avoir une raison fictionnelle (sinon esthétique) de première nécessité, et que toute l’histoire s’en trouvait rehaussée d’un intérêt non discutable. Il y a quelque chose de légèrement onirique et fantomatique dans ce récit bien qu’il ne profite d’aucune des excentricités non réalistes facilement disponibles pour un récit littéraire. Tout est simple et normal, les descriptions sont peu développées, mais la permanence de la neige, de la recherche du chemin, de quelques éléments extrêmement répétitifs et d’une progression continuellement empêchée ou recommencée, font un espace à part de ce petit récit, une véritable scène de neige et d’incertitude, pourtant dénuée de l’inquiétude propre au récit fantastique.

 Un homme, de quelque importance sans doute, tente de passer, la nuit, d’un relais à l’autre, sur un traineau, qui l’emporte avec celle qui doit être sa compagne, Aliochka et qui reste, jusqu’ici, relativement inconsistante. Le nerf des scènes décrites et des interactions de personnage, est autour du binôme que ce voyageur forme avec son yamchtchik, le guide qui conduit le traineau (ou la troika). Dans la nuit, après avoir hésité deux fois à faire demi-tour, ils croisent d’autres véhicules, notamment de courrier, qui les entrainent à poursuivre leur route. Les dialogues sont extrêmement naturels et vivants, notamment dans l’insertion qui est la leur au sein des diverses situations de cette nuit de blizzard. La traduction est sans doute ancienne[1] et, par endroits trébuchante (peut-être à cause de quelque erreur typographique de l’édition électronique), mais le récit est en général léger, intense et captivant. Ce duo du voyageur et du yamchtchik, ainsi que le passage d’autres caravanes, devrait donner à l’ensemble un air quelque peu théâtral qui n’a en réalité jamais lieu. Au lieu de cela, une scène, continuelle, un espace, mais comme au cinéma, et à la fois, de façon plus littéraire, l’indétermination de l’hors-champ étant d’autant plus ouverte que même le champ décrit ne l’est que partiellement, comparé à ce que serait une image de cinéma. Le point de vue est manifestement de bout en bout celui du voyageur. Je suis à la fois totalement pris par ce voyage nocturne, et paisible, malgré l’intensité de cette adhésion.

Au-delà de la facture relativement classique (et réaliste) du récit, une poéticité d’ensemble s’affirme progressivement de la répétition indéfinie du pays sous la neige et de la nuit épaisse dont on ne sort pas, tiraillé que l’on est entre les évènements imprévus qui peuplent la steppe enneigée et nocturne d’une vie rassurante, et la menace répétée d’une mort éventuelle dans les pièges de la neige. Toutefois, la façon qu’ont d’autres yamchtchiks de parler de ces pièges, à la manière d’hommes de métiers, populaires et chevronnés, qui boivent, se grondent et se plaisantent chemin faisant en habitant également de vie la routine et la misère de leur emploi, rend cette menace familière et légère, sans rien ôter de sa réalité. L’écriture de la scène est accentuée, avec la même poéticité, par l’emploi d’une série de termes quasi terminologiques caractérisant ce monde de traineaux des steppes reliant différents relais, et par l’emploi d’une série de termes russes heureusement conservés dans la traduction. À mesure que le récit avance, du moins là où j’en suis arrivé, l’écriture tend parfois à s’emballer, comme dans les extraits cités ci-dessous, pour atteindre à un véritable envoutement, toujours intense et léger, de cette scène progressive et indéfinie.

 Je pense alors à mon désir de lire Jack London, dont j’imagine des récits de ce genre, dans une toute autre partie du monde (sur la symétrie d’un axe horizontal), je pense aux parcours du Seigneur des Anneaux, à la répétition indéfinie des personnages finissants de « Pour finir encore », et au voyage permanent que doit décrire On the road, et je reste rêveur devant ce rapport entre le récit de fiction et le parcours, les milieux, les scènes, les espaces. Ici, ce qui est particulièrement séduisant, c’est cette situation simple (narrativement très économique) qui donne une intensité maximale à la fois au parcours et à l’espace : merci la nuit, merci la steppe, merci la neige, merci les traineaux et les relais de la Russie du 19e.

 La nouvelle étant plus longue que je ne l’avais d’abord pensé, j’ai relâché mon attention, tout en lâchant ma lecture, et j’ai laissé un peu de leste aux fils serrés qui m’amenaient à vouloir le dénouement de cette histoire : dans la nuit, dans la mort, au relais suivant sans encombre, dans le fantastique, dans la même tonalité (comme le voudrait Edgar Allan Poe), dans le même espace, avec d’autres personnages encore ? J’espère voir croitre en intensité et en adhésion ce milieu étrange qui conjuguent les forces contrastées de la steppe, de la nuit et du rude hiver qui s’abat sur des voyageurs, qui ne sombrent pour autant nullement au désespoir, comme pris qu’ils semblent être dans la naturalité des expériences humaines les plus normales et les plus familières.

Et qui est cette Aliochka ?


[1] Et je me demande à quel point elle est fidèle, vu une remarque que j’ai lue sur les traductions françaises de la littérature russe au 19e siècle dans la préface à l’édition Folio du Journal d’un fou de Gogol, qui faisait le parallèle avec l’anglais « puisque Nabokov écrit à ce sujet qu’il voudrait voir retirer de toutes les bibliothèques publiques et universitaires les traductions anglaises du XIXe siècle… » Ce qui est encore aggravé par  la problématique des droits d’auteurs sur Internet qui remet inopinément ces traductions au gout du jour.

Sur une nouvelle de Calvino où la promiscuité tient lieu d’ambigüité entre deux passagers dans un train

I – « L’avventura di un soldato », Italo Calvino, 1970  (dans Gli amori difficili)

Jeudi 30 juillet 2009.

E, a questi pensieri, i suoi muscoli che erano rimasti contratti e rincagnati, si distesero liberi e sereni ; anzi, senza che lui si muovesse cercarono d’espandersi nella loro maggiore ampiezza, e la gamba che prima se ne stava a tendini tesi, staccata perfino dalla stoffa del pantalone, si dispose più larga, tese a sua volta il panno che la vestiva, e il panno sfiorò la nera seta della vedova, ed ecco attraverso questo panno e questa seta la gamba del soldato aderiva ormai a quella di lei con un movimento morbido e fuggevole, come un incontro di squali, e con un muoversi d’onde per le sue vene verso quelle vene altrui. (p. 4)

Quelle tension. Presque érotique ; à la fois érotique et amoureuse, d’une situation mille fois vécues, et jamais vue, mais sans jamais avoir été le fantassin Tomagra près de cette majestueuse, charnue et digne veuve de province. Ce récit m’a totalement pris. La situation s’est rapidement imposée : le train, un soldat (le fantassin nommé Tomagra) et une veuve de province qui, étonnamment, s’assied juste près de lui dans le compartiment. Le titre de l’ouvrage et une notice de présentation rapidement parcourue m’avaient déjà appris qu’il s’agirait dans ce livre de rencontres inabouties, de couples impossibles ; c’est du moins ce que j’ai cru comprendre. Il y a une forte tension dans le récit, mais je crois savoir, du coup, qu’elle n’aboutira pas à une satisfaction du désir de Tomagra. Je ne m’attendais pas à une telle tension ni à un tel érotisme, largement sous-tendu par les descriptions fines, détaillées, et pourtant fluides, et surtout, par l’alternance de celles-ci avec le raisonnement de Tomagra qui cherche le contact, alors même que jusqu’ici, la veuve est impassible.

 J’étais pris dans l’affect, sinon dans le percept, si je peux le dire ainsi, brutalement. Ce qui est étrange, c’est que ma lecture continuellement interrompue (un peu comme pendant une méditation zen dans le fleuve) ne m’empêchait pas de replonger toujours dans le récit, et de sentir peut-être d’autant plus intensément encore son effet. La tension est forte mais est-ce une tension d’intrigue ? Oui, assurément, et pas seulement, pas seulement.

L’expérience de la langue étrangère me rappelle ces commentaires d’élèves qui, lorsque je les avais interrogés pour une enquête, soulignaient à quel point la lenteur de la lecture, et surtout les interruptions pour un partage collectif par la classe, ne faisaient qu’augmenter leur immersion dans le récit. J’ai ressenti quelque chose de ce genre, même si, goutant les descriptions et le phrasé de Calvino que je découvre, je ne goute pas véritablement les mots de la langue, comme je les goute en anglais (à l’exception de « i squali », qui est toutefois proche du français, mais d’un français très spécifique) ; peut-être parce que l’italien est trop proche du français, peut-être parce que j’allais trop vite, peut-être parce que l’esthétique de l’anglais m’impressionne davantage.

Je suis impatient de voir, de sentir, de percevoir, jusqu’où peut aller Calvino dans cette tension et bien sûr, comment elle peut se dénouer ; puis aussi, ce que ce dénouement va changer à la tension éprouvée.

Quelle course, quelle lenteur, quelle exhaustion du désir ! Encore à lire.