La logique du rêve

Le rêve s’engendre en se justifiant continuellement par des processus cohésifs autoconvictionnels. Ceux-ci opèrent en amont par autogénerescence, chaque nouvel élément amené étant produit par un élément antérieur de sorte qu’il en semble, à l’esprit qui dort, la suite logique, et en aval, la suite de la narration ramenant chaque fois que faire se peut des allusions aux éléments précédents du récit de sorte à justifier rétroactivement leur apparition préalable. Le rêve fonctionne comme un programme qui sélectionne aléatoirement, du moins du point de vue de la cohérence narrative existentielle, des éléments disponibles puis se développe selon un algorithme qui permet de déterminer les nouveaux éléments en fonction de ceux qui précèdent tout en justifiant continuellement l’existence des uns et des autres et leur enchainement, sans égard pour la cohérence d’ensemble qui n’apparait qu’à la mémoire précaire et difficile à tirer de l’éphémère de la nuit de l’esprit réveillé qui a regagné le pilotage restreint de la conscience. Sous le pilotage automatique du sommeil, la mémoire n’est pas moins active, mais elle est toute entière orientée vers cette suggestion justificative qui vise à convaincre en permanence l’esprit qui dort de l’authenticité de ce qu’il rêve. En sorte qu’il y a là, outre une activité narrative continuelle sous la forme de laquelle l’esprit est convaincu qu’il lui arrive quelque chose, une série d’éléments imbriqués dans cette narration qui fonctionnent comme un ensemble d’actes de langage à valeur cohésive, qu’on pourrait exprimer par des connecteurs logiques autant affirmatifs que performatifs du type « c’est donc pour ça que », « dès lors », « puisque ». Ainsi les chaines inférentielles narratives et argumentatives constituent l’activité de l’esprit qui dort et l’informent en permanence de ce qu’il doit croire au fur et à mesure de ce voyage intérieur sans queue ni tête mais non sans lien ni persuasion.

L’un des récits de Boulet qui montrait l’incohérence globale du rêve, en en rapportant un sous sa forme narrative dessinée, m’avait semblé remarquable de ce point de vue, parce qu’il conservait cette relation dissymétrique de l’esprit dédoublé qui se répartit entre la partie crédule en pilotage automatique et la partie persuasive sous programmation aléatoire autojustificative.

Sur « Le double assassinat de la Rue Morgue » d’Edgar Allan Poe

VII – « The Murders of Rue Morgue »/« Le double assassinat de la Rue Morgue », Edgar Allan Poe, 1842

Lundi 26 juillet 2010

“I proceeded to think thus — à posteriori. The murderers did escape from one of these windows. This being so, they could not have refastened the sashes from the inside, as they were found fastened —the consideration which put a stop, through its obviousness, to the scrutiny of the police in this quarter. Yet the sashes were fastened. They must, then, have the power of fastening themselves. There was no escape from this conclusion. I stepped to the unobstructed casement, withdrew the nail with some difficulty and attempted to raise the sash. It resisted all my efforts, as I had anticipated. A concealed spring must, I now know, exist; and this corroboration of my idea convinced me that my premises at least, were correct, however mysterious still appeared the circumstances attending the nails. A careful search soon brought to light the hidden spring. I pressed it, and, satisfied with the discovery, forbore to upraise the sash.

“I now replaced the nail and regarded it attentively. A person passing out through this window might have reclosed it, and the spring would have caught—but the nail could not have been replaced. The conclusion was plain, and again narrowed in the field of my investigations. The assassins must have escaped through the other window. Supposing, then, the springs upon each sash to be the same, as was probable, there must be found a difference between the nails, or at least between the modes of their fixture. Getting upon the sacking of the bedstead, I looked over the head-board minutely at the second casement. Passing my hand down behind the board, I readily discovered and pressed the spring, which was, as I had supposed, identical in character with its neighbor. I now looked at the nail. It was as stout as the other, and apparently fitted in the same manner—driven in nearly up to the head.

“You will say that I was puzzled; but, if you think so, you must have misunderstood the nature of the inductions. To use a sporting phrase, I had not been once ‘at fault.’ The scent had never for an instant been lost. There was no flaw in any link of the chain. I had traced the secret to its ultimate result, – and that result was the nail. It had, I say, in every respect, the appearance of its fellow in the other window; but this fact was an absolute nullity (conclusive us it might seem to be) when compared with the consideration that here, at this point, terminated the clew. ‘There must be something wrong,’ I said,// ‘about the nail.’ I touched it; and the head, with about a quarter of an inch of the shank, came off in my fingers. The rest of the shank was in the gimlet-hole where it had been broken off. (p. 135-136)

Quelle étrange histoire qui me laisse non pas perplexe mais littéralement suspendu. Ce n’est pas tant le récit d’une enquête que celui d’une résolution et ainsi de la pleine exhibition d’un esprit complexe en action. Le chemin de son analyse, qu’il nous rapporte, après l’avoir fait, mais comme s’il était en train de le faire, et par le biais d’un narrateur tiers, qui sert de témoin et de médiateur — de quoi ? Pas de l’étrange affaire qui fait tout le contenu narratif de l’histoire, mais de la subtile analyse qui opère la résolution du nœud du récit – et non son dénouement, qui n’est donné qu’à titre de cadrage ou de gages périphériques de la qualité de l’analyse. Dans quel genre de narration s’est-on ainsi laissé entrainer, qui ne raconte pas une histoire mais une analyse ancrée dans une histoire — qui raconte un raisonnement appliqué aux faits du récit ?

J’ai lu la nouvelle en transgressant les principes de Poe qui défendent la supériorité générique de la nouvelle sur le roman, du fait que l’on peut la lire d’une seule traite. Il est vrai qu’après coup, dans cette humeur suspendue que j’ai éprouvée sinon dès l’apex du récit (aux alentours de l’extrait cité en ouverture) du moins après l’avoir achevé et jusqu’au début de ce journal, j’ai cherché, en même temps que je reparcourais la nouvelle pour en choisir un extrait qui m’avait marqué, à me rappeler des autres parties du récit. En effet, reprenant ce matin ma lecture un peu plus haut que l’endroit précis où j’en étais arrivé, je suis revenu à la présentation de l’annonce de « crimes extraordinaires » (« Extraordinary murders » que Baudelaire traduit de façon un peu incongrue par « Double assassinat des plus singuliers ») découverte par le narrateur et le héros (Dupin) pour lire la nouvelle jusqu’au bout, comme si elle ne contenait que cette histoire qui correspond parfaitement à son titre. Ce faisant, je n’avais plus qu’un vague souvenir de toute la façon dont Poe amène ce récit, d’abord par une considération sur la faculté d’analyse supérieure dans le jeu de dames à celui des échecs et manifeste dans le jeu de « whist », puis par le rencontre du narrateur avec Dupin, et enfin par une première démonstration des facultés d’analyse extraordinaires de celui-ci, alors même qu’il arrive à deviner les pensées de son compagnon, en dévoilant le cheminement mental qui l’avait mené jusque-là depuis un incident survenu quelques minutes plus tôt. J’avais même été frappé hier, au sein de mon admiration indéfectible pour la perfection narrative à laquelle mes quelques lectures de Poe m’ont habitué (dans l’ordre : une partie de The Raven, The Tell-Tale Heart, Morella, une partie de Ligeia, The Sphinx), par un manque de cohésion frappant entre la partie du récit qui précède l’annonce du meurtre dans un journal et celle-ci ; suivant le narrateur, on partage son impression devant les révélations que lui fait Dupin sur le cheminement de ses pensées, mais une fois que l’exposé complet de Dupin a été présenté, alors qu’on s’attend à trouver davantage encore dans les propos du narrateur l’écho de notre admiration à présent pleinement justifiée, celui-ci rend compte de l’annonce du fait divers exceptionnel. La présentation de l’esprit de Dupin a suffi, la dernière surprise du lecteur n’a plus besoin d’être soutenue par le narrateur, et en outre, la véritable admiration intellectuelle reste à venir, il faut passer à la démonstration essentielle. C’est sans doute ce qui justifie ce traitement cavalier inusuel dans la narration de Poe.

J’ai pu lire la nouvelle ce matin dans le plus grand calme et avec une concentration sans faille, due, au-delà des circonstances favorables, à mon immersion dans le récit qui m’a plongé dans cet état caractéristique de suspension. Je pensais beaucoup à cette hypothèse selon laquelle, contrairement à la doxa qui prévaut, le récit policier n’est pas dans la lignée des récits assimilés de Poe, celui-ci ayant une façon de mettre en scène l’esprit analytique pour, in fine, le désavouer par rapport à la puissance créative de l’intuition. Cependant, je ne vois pas comment on peut relativiser la mise en scène de l’esprit analytique valorisé dans The Murders in the Rue Morgue. Il reste qu’il doit y avoir une différence fondamentale entre cette nouvelle de Poe et ce que je suppose être le récit policier. L’histoire semble cadrer avec le stéréotype familier : meurtre, enquête, résolution de l’énigme. Le fait que Dupin ne soit pas spécialement un détective mais seulement un homme aux facultés d’analyse exceptionnelle n’y change pas grand chose. La procédure de reconstitution du cheminement inexplicable des faits par la découverte d’indices et de faits supplémentaires, dans le mouvement d’un processus analytique remarquable est précisément ce qui fonde la possibilité discursive du récit policier – et cela ne fait sans doute pas problème. Il y a en revanche deux éléments qui distinguent probablement le récit de Poe d’un simple récit policier. Tous deux découlent de la remarquable scénographie narrative mise en œuvre dans la nouvelle. En effet, on a cette structure particulière : considérations sur l’esprit d’analyse distinct de l’ingéniosité (jeu de dames vs jeu d’échecs, whist), présentation de la rencontre du narrateur et de Dupin dans un cadre typique de Poe (ce Dark Romanticism qui implique ici la communion d’esprits des deux personnages, leur mode de vie isolé de la vie parisienne, et surtout la prédilection de Dupin, aisément suivie par le narrateur, pour la vie nocturne, au point de vivre également dans l’obscurité le jour), première démonstration des talents d’analyse remarquable de Dupin (analyse du cheminement de pensée suivant du narrateur : remarque sur la taille de l’acteur Chantilly qui le rend peu propre au théâtre tragique < la constellation d’Orion < le docteur Nichols qui a peut-être rédigé l’article sur Chantilly avec une référence à la constellation d’Orion < Épicure et sa théorie des atomes en lien avec Orion < la stéréotomie en lien avec le pavement du chemin < les pavés de la route < le fruitier qui a percuté le narrateur), puis annonce du meurtre dans la presse, dont Dupin va se saisir pour en faire brillamment l’analyse et en résoudre l’énigme. Si le fait que Dupin ne soit pas un détective n’est pas particulièrement signifiant, ce qui l’est davantage, c’est le genre de personnage qu’il est et le statut qui est le sien dans le récit. Que celui qui résout le meurtre soit le héros du récit n’est pas fait pour nous surprendre. Le rôle du narrateur-témoin, à la façon d’un Watson comme ça n’a pas manqué d’être pointé, est à la fois d’assister et de mettre en évidence l’héroïsme du personnage principal qui parvient, généralement, à déjouer le crime. Or ici, il n’en est rien. Ce que le narrateur met continuellement en évidence dans le caractère exceptionnel de Dupin, ce n’est pas son héroïsme dans le sens traditionnel du terme, mais uniquement le génie qui en fait un homme hors du commun. L’homme ne vaut pas par la cause qu’il défend. Le récit n’est pas à la gloire de sa victoire sur les forces obscures du crime. Ce qui est remarquable, c’est l’esprit d’analyse qui le caractérise. On a donc ici une étude de l’esprit humain, et de ses caractéristiques exceptionnelles, et non une enquête policière. C’est sur ce point, et sur nul autre, que Dupin se moque continuellement de la police qui est du côté du vulgaire. Il ne cherche pas à défendre les victimes ou d’autres victimes potentielles, il ne cherche pas à identifier le criminel, ni à faire régner la vérité qu’il vise pourtant à atteindre. Il vise la vérité pour elle-même, pour la beauté de l’analyse. Il prend d’abord et avant tout l’affaire, aussi dramatique soit-elle, comme un jeu, à l’effroi du narrateur qui le suit pourtant en toute confiance, comme pour vérifier l’étendue de sa capacité d’analyse. On a bien, pour le dénouement, le vague prétexte d’innocenter une connaissance injustement présumée coupable, mais le prétexte en reste volontairement un. Or cette étude de l’esprit humain n’est pas celle, comme souvent dans le policier et à l’instar de l’analyse préalable qu’a fait Dupin des pensées de son compagnon ou de l’exemple inaugural du jeu de whist, de la capacité à comprendre le comportement humain auquel l’analyste est confronté et qui est à l’origine du crime. En effet, c’est ici que l’histoire est remarquable et montre ainsi non tant son originalité que son véritable enjeu : s’il y a bien, en quelque sorte, un crime, il n’y a pas réellement de criminel, pas d’humain, du moins, et, du même coup, pas d’intention criminelle. Le seul humain réellement impliqué est même innocenté d’un revers de main et d’autorité par Dupin. Le véritable responsable du crime perpétré est un Orang-outan en sa possession qui renvoie ainsi le crime apparemment si bien pensé à un simple accident, si dramatique soit-il, produit par un concours de circonstances dans lequel la volonté humaine n’a été que le jeu des circonstances. Une telle situation tout à fait atypique du policier pourrait n’être qu’un scénario original visant à détromper les attentes du lecteurs, même dans le récit considéré comme le premier policier, qui devrait dès lors avoir moins de nécessité à se défaire des stéréotypes, puisque la situation narrative étant ce qu’elle est, l’attente demeure la même. On cherche le criminel et ses motifs. Néanmoins, c’est ici l’occasion pour Poe de tout autre chose : de montrer que son véritable sujet, c’est l’esprit d’analyse, et ce travail de reconstitution à partir d’indices qui permet d’étudier la véritable puissance de l’esprit humain, a fortiori face aux bizarreries du monde et de la nature. À ce titre, The Tell-Tale Heart où le criminel nous fait part lui-même de son crime et de son arrestation est autant un récit d’étude de l’esprit que The Murders in Rue Morgue. La mort et les dévastations corporelles étant ici les signes non du produit d’une perversion humaine que la civilisation protectrice se devrait de combattre mais les révélateurs de la nature humaine dans sa plus totale extrémité. C’est tout ce qui fait la saveur extraordinaire des récits de Poe, empli de ces émotions primaires qui nous attirent avec tellement de véhémence et qui font le succès des productions populaires, et néanmoins donnant lieu à un traitement rigoureux, précis et systématique qui fait de chacune de ces nouvelles une étude subtile et aboutie de la nature humaine dans sa puissance ou sa fragilité, et qu’on peut à juste titre considérer comme le romantisme sombre du grand écrivain.

Sur une nouvelle inénarrable de Cortázar

VI – « La continuidad de los parques »/ « La continuité des parcs », Julio Cortázar, 1956 

Dimanche 30 mai 2010

Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. (…)

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano. la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

Un univers de sensations mêlées au cœur duquel, comme croisement naturel de fleuves sur une surface multiplane, rien ne m’a tant touché que cette rencontre tragique du couple dans la montagne. Cette tragédie, glissant inéluctablement vers sa fin autant que se déplaçant sur un versant imprévu des rapports entre récit et récit, toujours réels et toujours fictifs, s’est lentement dévoilée autre qu’attendue, bien que l’attente se savait déjà trompée ; quand la véritable fin, réelle, fictive, s’est approchée, est devenue discernable comme un horizon déchu de son piédestal, ce n’est pas le suspense qui m’a tiré jusqu’au bout de l’histoire incroyablement courte, incroyablement dense, mais ce sentiment d’inéluctabilité que l’impossible ne peut pas plus endiguer que la lecture ne pourrait empêcher le récit d’exister.

J’ai lu ce récit à l’heure la plus propice et la moins appropriée, quand il est déjà trop tard pour faire autre chose. Je lisais, butais, hachais, espagnol, français, re-espagnol, re-français, et encore une fois espagnol. Ne craignant pas de n’être pas dans le récit, dans lequel inexorablement j’étais de toute façon pris, si bien qu’à présent, sous la fascination encore du dispositif narratif, mais non moins de l’atmosphère et du sentiment sûrs qui y sont sertis, j’ai l’impression d’écrire ma lecture en étant moi-même personnage du récit et de la tragédie qui dès lors s’en suit — et qui ne fait que confirmer sa puissance captivante.

 Le couple, résolument, qui se rencontre dans une cabane sur la montagne, in media res, histoire au cœur de l’histoire dans la lecture du « personnage principal » auquel on a d’abord cru, avec le velours vert du dossier élevé de son fauteuil, poursuivant sa lecture, ce couple, à propos duquel je pensais bien sûr que l’homme armé d’un poignard allait assassiner celle qui l’enlaçait, m’a immensément captivé. Le visage de l’homme griffé par les épines, les baisers que la femme lui donne, le poignard tiède contre la poitrine de l’homme : en même temps que le personnage dont je lisais la lecture, j’étais véritablement plongé dans la même scène.

 La voix absente qui étage ces niveaux d’expérience a laissé entrer en moi les évènements qu’elle narrait par l’habile précision des évènements, toujours limpides dans leur manifestation concrète, et ancrés dans l’impression des personnages qui m’a continuellement traversé : l’homme laissant sa main caresser le velours, se réjouissant des cigarettes à portée de main, glissant au fil de sa lecture dans le récit qu’il lit, puis le couple avec autant de finesse, d’émotions, de senti, tant du monde objectal environnant que des pensées palpitantes qui les traversent, tout cela, comme un « fleuve de serpents », glissant sous mes yeux et sur ma peau par la vertu de la voix inconnue constituant ce plan multidimensionnel capable de les contenir et de faire converger ces affluents dans un même fleuve.

 Excepté à la toute fin du récit, précisément au moment où le fictif se fait réel et refuse néanmoins de s’actualiser totalement puisqu’il est pris en charge par la voix de la femme que l’assassin entend simultanément à sa progression dans la demeure de l’homme qui lit, pour le reste, il n’y a pas de dialogue, pas de monologue, même pas de report par style indirect de la voix des personnages et pourtant, j’ai encore l’impression de les entendre à présent. On croirait l’art consommé d’Edgar Allan Poe passé dans une narration qui n’a plus besoin d’aucun autre procédé (description, considérations narratives, voix des personnages) pour les charrier tous, et les faire vibrer, à sa façon ténue, qui permettra de les adjoindre sur un plan impossible où ils ne pouvaient en principe exister en simultanéité. Chaque détail événementiel est ainsi gros de pensées et d’états d’âme, chaque terme convoqué véhicule avec lui sa part d’atmosphère et tous contribuent au doigté et au toucher précis, délicats et sensibles de ce récit doucement saisissant.