La logique du rêve

Le rêve s’engendre en se justifiant continuellement par des processus cohésifs autoconvictionnels. Ceux-ci opèrent en amont par autogénerescence, chaque nouvel élément amené étant produit par un élément antérieur de sorte qu’il en semble, à l’esprit qui dort, la suite logique, et en aval, la suite de la narration ramenant chaque fois que faire se peut des allusions aux éléments précédents du récit de sorte à justifier rétroactivement leur apparition préalable. Le rêve fonctionne comme un programme qui sélectionne aléatoirement, du moins du point de vue de la cohérence narrative existentielle, des éléments disponibles puis se développe selon un algorithme qui permet de déterminer les nouveaux éléments en fonction de ceux qui précèdent tout en justifiant continuellement l’existence des uns et des autres et leur enchainement, sans égard pour la cohérence d’ensemble qui n’apparait qu’à la mémoire précaire et difficile à tirer de l’éphémère de la nuit de l’esprit réveillé qui a regagné le pilotage restreint de la conscience. Sous le pilotage automatique du sommeil, la mémoire n’est pas moins active, mais elle est toute entière orientée vers cette suggestion justificative qui vise à convaincre en permanence l’esprit qui dort de l’authenticité de ce qu’il rêve. En sorte qu’il y a là, outre une activité narrative continuelle sous la forme de laquelle l’esprit est convaincu qu’il lui arrive quelque chose, une série d’éléments imbriqués dans cette narration qui fonctionnent comme un ensemble d’actes de langage à valeur cohésive, qu’on pourrait exprimer par des connecteurs logiques autant affirmatifs que performatifs du type « c’est donc pour ça que », « dès lors », « puisque ». Ainsi les chaines inférentielles narratives et argumentatives constituent l’activité de l’esprit qui dort et l’informent en permanence de ce qu’il doit croire au fur et à mesure de ce voyage intérieur sans queue ni tête mais non sans lien ni persuasion.

L’un des récits de Boulet qui montrait l’incohérence globale du rêve, en en rapportant un sous sa forme narrative dessinée, m’avait semblé remarquable de ce point de vue, parce qu’il conservait cette relation dissymétrique de l’esprit dédoublé qui se répartit entre la partie crédule en pilotage automatique et la partie persuasive sous programmation aléatoire autojustificative.

Le corps vivant du corpus

Quoi qu’on en dise, la recherche en sciences humaines butte sur une limite très précise : la nécessité de faire parler les gens pour produire un corpus (entretiens, questionnaires). Cette demande est vite épuisante pour le chercheur, épuisée quant à ses possibilités d’extension, et corrompue dans son fonctionnement même qui la rend socialement artificielle, étant précisé que les sciences humaines ne peuvent généralement bénéficier de l’effet laboratoire qui prévaut souvent dans les sciences de la nature. Cependant, la société actuelle étant toujours plus, quoi qu’on en pense, une société du commentaire, de la conversation et de la réaction, de l’écriture (textos, messages, forums, pages web) et de la conservation (multiplication des traces par capture d’images, enregistrement vidéo, historique, archivage systématique, etc.), il ne sera bientôt plus nécessaire pour le chercheur, partout où ce l’était encore, de provoquer soi-même son corpus ni même de l’enregistrer, mais uniquement de le choisir et de le prélever. Ce qui ne relève pas moins d’un art délicat. Les sciences humaines pourront déployer alors leur vraie nature : d’être des sciences du corpus, foncièrement discursive (y compris quand elles ne s’appuient que sur un corpus d’images) et historique à la fois. Je m’aperçois qu’il y a là une constante de mes recherches : le désir d’établir un corpus qui soit aussi scientifiquement nécessaire que naturel, dans des domaines où ce n’était pas préalablement donné (contrairement à l’histoire et aux sciences du texte), quitte à contraindre au moins à moitié la recherche par la découverte de ce corpus ou, en ce sens seulement, par son invention. Car l’invention la plus efficiente d’un corpus consiste à le découvrir.

La résistance des élèves

3. Je 9/5/13. La lenteur des élèves me sidère (3e générale et 4e technique du secondaire, Bruxelles, enseignement à encadrement différencié). Je sais que je parle trop et que j’ai des difficultés à gérer le temps d’enseignement, à boucler une matière (j’enseigne le français et l’histoire). Leur niveau intellectuel est nettement plus bas, naturellement, que celui des étudiants du supérieur auxquels j’ai enseigné ces dernières années, mais j’ai le sentiment de m’y adapter relativement aisément dans les leçons données, malgré leurs protestations (« on n’est pas à l’université ») ainsi que dans les travaux et les corrections, fût-ce avec quelques ajustements. Mais ce qui dépasse tous mes souvenirs (j’ai enseigné dans la même école il y a 8 ans) et toutes mes anticipations, et que je ne sais pas encore comment gérer à ce stade, c’est leur incroyable lenteur. C’est une lenteur active et collective : c’est leur acte de résistance principal à l’obligation de scolarisation qu’ils subissent, au travail qu’implique l’activité d’apprentissage qui leur est imposée. Certes ils veulent travailler pour des points et s’investissent difficilement si on les avertit que le travail, formatif, « ne comptera pas pour le bulletin ». C’est une façon de donner un sens pragmatique à la contrainte et de détourner la finalité d’apprentissage qu’ils n’ont pas choisie. Toutefois, leur rapport aux points, à ce titre, n’est qu’un symptôme secondaire, aisément contourné par un jeu de sanctions/récompenses alternatif, comme la promesse qu’ils seront retenus plus longtemps en classe si le travail n’est pas fait, ou mal réalisé. Ce qui est plus essentiel, c’est cette lenteur, manifestation fondamentale de leur résistance et de leur ennui, par une force d’inertie collective et distribuée sur tous les acteurs de la classe, qui s’oppose perpétuellement, tant physiquement que mentalement, au projet d’apprentissage conduit par l’enseignant, mandaté par l’institution qui l’ordonne, c’est-à-dire l’école, l’une des dernières institutions de captivité obligatoire pour tous si l’on en croit Lahire.

Histoire et scientificité

 

Les sciences historiques modernes, paradigme de l’étude contextuelle qui confine à l’étude de cas comme nature fondamentale des sciences humaines, offrent aujourd’hui l’un des acquis scientifiques les plus rigoureux, nécessitant une prolongation et une actualisation perpétuelles de la recherche : la démonstration, tout en offrant, à partir des innombrables analogies et récurrences des situations passées, des enseignements qui permettent à l’homme d’anticiper et d’analyser les situations nouvelles, qu’il n’existe aucune loi établie, ni en amont ni en aval, capable de présider au devenir perpétuel de l’humanité. C’est en atteignant le même genre de résultats que les sciences du langage, la psychologie ou la sociologie pourront prétendre au même degré de scientificité, aux antipodes des déterminismes classiques dans lesquels on a cru reconnaitre, par le passé, l’indice même de cette scientificité. L’histoire qui tend aisément à être considérée comme la moins scientifique des sciences humaines en est, sous cet angle, à la fois l’origine et le modèle.

(29/12/12).

 

L’exploration du vécu

Il y a une exploration du vécu et, plus spécialement une étude des faits du vécu qui me semble être le propre des sciences humaines dans leur dimension qualitative et contextuelle, par une part qui échappe à la fois au sensible du seul récit ou de l’esthétique littéraire, et au conceptuel de l’investigation philosophique ; sauf, peut-être, et précisément, quand le récit et l’investigation philosophique se font vecteurs d’une étude empirique de l’humain, du social. J’ai maints exemples de ces études et, à la fois, il me semble n’en voir jamais que l’esquisse et qu’elles restent encore à mener. L’érudition historique, le témoignage vécu, la biographie, la chronique journalistique en sont comme les prémisses. Mais il faut élever toute la chair de ce matériau vécu jusqu’à la transparence des idées, sans en perdre pour autant la matérialité.

(21/12/12).

Chant d’automne

Il y a, pour moi, dans la nostalgie, quelque chose de très pur. La nostalgie, c’est le retour douloureux, mais cette douleur est une injonction poignante capable d’un accouchement. Car la nostalgie, c’est aussi la force agissante du retour dans le présent, ou du moins son sentiment initial, son désir. La nostalgie, c’est le retour qui se transforme en départ.

Assez vu. La vision s’est rencontrée à tous les airs.
Assez eu. Rumeurs des villes, le soir, et au soleil, et toujours.
Assez connu. Les arrêts de la vie.  — Ô Rumeurs et Visions !
Départ dans l’affection et le bruit neufs !

(“Départ”, Les illuminations, Rimbaud)

Du coup, il ne faut pas confondre la nostalgie avec sa dérive déjà dégradée : le retour en arrière, l’immersion dans un passé fantasmé et illusoire. La nostalgie, c’est très précisément le retour en avant qui ne peut être que difficile, douloureux, poignant et, si on en suit l’impulsion, créateur, bouleversant. La nostalgie, c’est le devenir saisi par le revenir.

Ce monde coincé entre une actualité proliférante continue et un patrimoine de conservation, selon un système bancaire généralisé (comme le propose Sloterdijk) qui alterne entre stockage et inflation, où cumul et modulations tiennent lieu de progression, a grandement besoin de nostalgie et de retours vivifiants.

Si la nostalgie n’est pas cet évènement, qui s’arrache à son moment de retour au moment même où il arrive enfin, elle en est le désir.

Si bien que ce retour n’est jamais le retour du passé. La nostalgie est tendue par un désir du passé, mais ce n’est jamais le passé qui revient dans la nostalgie.

La nostalgie, c’est une modalité subversive du conditionnel : c’est un irréel du présent transformé en potentiel du passé qui, resurgissant sous cette forme, en tant que désir, aspire à produire un potentiel du présent et, parfois, sous certaines conditions qui exigent à la fois une délicatesse et une force extrêmes, y arrive.

Moby Dick 1 : “L’auberge du “Jet de la baleine”

 

I. Chapitre 3 : « L’auberge du “Jet de la baleine” » (pp. 19-69)

Je lis l’édition de Melville en « Folio » (Gallimard) en 2 volumes, publiée d’abord en 1980 pour le volume, 1941 pour le texte traduit et la préface de Giono. Mon édition date de 1991. Sur deux volumes, l’ouvrage fait environ 728 pages pour 135 chapitres, soit une moyenne d’un peu plus de 5 pages par chapitre. Sans autre précision, l’indication de chapitre en titre de l’entrée du journal signifie chapitre intégral inclus. Dans le passage lu, le chapitre 3 est particulièrement long. Le nombre de pages indiqués ne vaut pas pour le chapitre mentionné mais pour l’ensemble de la lecture, en principe à partir du point atteint lors de l’entrée précédente, ici, dans cette première entrée, à partir du début de l’ouvrage.

Le “journal de lecture” est un dispositif d’auto-observation qui suit un ensemble de consignes : une entrée de journal suit un moment de lecture, chaque entrée commence par un extrait (“C” pour le chapitre suivi du numéro de page) et une appréciation globale (1), puis par quelques remarques sur mes dispositions au moment de la lecture (2), puis un résumé du passage lu (3), puis un commentaire esthétique plus détaillé (effets de la lecture/propriétés du texte) (4).

Cette entrée date du 7/6/12. “MD” vaut pour Moby Dick.

Maintenant je suivais d’instinct les rues qui menaient vers l’eau, car là devaient être les auberges les moins chères sinon les plus gaies. Des rues mornes de chaque côté ; des blocs de charbon au lieu de maisons et, par-ci par-là, une bougie comme une flamme qui se promène dans une tombe. (C2, 50)

— Moi comprends, grommela Queequeg en s’as//seyant sur le lit sans cesser de tirer des bouffées de fumée de son tomahawk. Vous entrer là-dedans, ajouta-t-il, faisant vers moi un geste avec son tomahawk et ouvrant la couverture vraiment comme un civilisé et même très gentiment. Je le regardai. Malgré ses tatouages c’était somme toute un cannibale propre et appétissant. Pourquoi ai-je fait tant d’histoires, pensais-je ; cet homme est un être humain tout comme moi, il a autant de raisons de me craindre que moi de le craindre. Mieux vaut dormir avec un cannibale sobre qu’avec un chrétien saoul.
— Patron, dis-je, dites-lui de garer son espèce de pipe, bref dites-lui que je veux bien coucher près de lui, mais qu’il s’arrête de fumer. Ça ne me dit rien d’avoir comme voisin de lit un type qui fume. C’est dangereux et je ne suis pas rassuré.
Ceci ayant été répété à Queequeg, il s’exécuta tout de suite m’invitant de nouveau poliment à entrer dans le lit et se poussa tout d’un côté comme pour me dire « ainsi je ne vous toucherai pas même d’une jambe ».
— Bonne nuit, patron, dis-je. Ça va comme ça.
Je me couchai et je n’ai jamais mieux dormi de ma vie. (C3, 68-69)

Pour moi, MD fait partie de ses romans un peu baroques qui me donnent l’impression de contenir un fatras d’éléments et de références, dont je ne saisis pas bien le sens, l’orientation et l’effet. Plus important encore, le style d’écriture ne s’impose en moi avec aucune évidence qui m’accrocherait aux paroles, au discours et aux dérives du narrateur, peu importe les entrelacs de son propos. Et néanmoins, progressivement, je m’attache aux personnage d’Ishmaël qui nous livre ainsi ses considérations. Et mieux, le surgissement, à la fois inattendu et attendu (puisque j’en avais entendu parler), du personnage haut en couleur, c’est le cas de le dire, de Queequeg, renforce ma sympathie pour Ishmaël, dont on suit avec délice les réactions, et m’accroche enfin à l’intrigue. L’humour bariolé de Melville et la multiplicité des niveaux de points de vue et de réel entremêlés dans le récit prennent alors tout leur sens, toute leur amplitude, toute leur force. Je suis sensible aussi à l’atmosphère, morne et marine, qui se dégage de l’arpentage des rues de New-Bedford par Ishmaël, à la recherche d’une auberge médiocre où il pourrait dormir sans trop délier sa maigre bourse. Les images, vives et brutes qu’il utilise, laissent en moi une impression qui se mêle aux décors que traversent le personnage et aux états d’âme qui le composent. Les maisons comme des « blocs de charbon », la bougie comme la « flamme » d’une « tombe ». Même quand je les trouve incongrues (« une de ces lances en particulier, en forme de faucille, avait un long manche courbe comme la morsure d’une grande faux dans l’herbe », p. 54, où la comparaison sur la forme de la lame se fait brutalement métonymie en se focalisant sur la trace que laisserait une telle lame dans l’herbe), j’en goute, au moins partiellement, toute la brutalité poétique.

2. J’ai lu pendant deux heures en variant maintes fois mes positions de lecture, avec une agitation certaine, comme si j’étais incapable de trouver une assise confortable pour mon corps encombrant, et avec beaucoup de lenteur, surtout pour tout le long chapelet d’extraits consacrés à la baleine qui ouvre l’ouvrage. Mon état interne s’est grandement amélioré quand j’ai lu avec la musique sereine et lente d’Alla (le « Foundou de Béchar »), en fumant une pipe, assis à mon bureau, le volume sur mon pupitre blanc en bois confectionné par un ami, entouré de tous mes accessoires coutumiers : matériel de pipe, carnet, crayon, verre d’eau, bougie allumée, figurines du Seigneur des Anneaux, et en arrière-fond, reculés sur le bureau, le petit écran plat éteint de l’ordinateur, l’autre pupitre en fer forgé offert par une amie et les documents qu’il supporte, les pots remplis de bics et de crayon, et le disque dur « Time Caspsule » blanc, surmonté d’un bouddha de pierre noire, tous deux silencieux et presque imperceptibles. J’ai réalisé, en commençant à lire, à quel point je n’avais plus lu de littérature depuis longtemps, a fortiori dans l’intention ferme de lire un roman en entier, et combien, en règle générale, je ne lisais pas assez de littérature, ce qui s’est aggravé depuis que je lis prioritairement des ouvrages scientifiques, philosophiques, « intellectuels ». Je me suis rappelé à quel point cette pratique littéraire manquait à présent dans ma vie et j’ai constaté combien il m’était difficile de trouver le dispositif qui me convient le mieux pour entrer dans le milieu sémiotique propre d’une œuvre littéraire. Au bureau, je prenais beaucoup de notes en vue de la recherche en cours sur MD, à la fois dans le texte lu et dans un carnet. J’ai ainsi griffonné près de quatre pages de mon « petit carnet brun » en cours, ce que je n’avais plus fait depuis longtemps, avec des considérations diverses et des indications pour l’analyse à réaliser. Je suis ensuite passé du bureau au canapé lit, sur lequel je me suis étendu, en chipotant maintes fois avec mes coussins, en m’agitant pour retrouver le crayon qui s’était dérobé sous moi, et avec lequel j’annotais à présent la fin de l’ouvrage, en plus du texte où je continuais à relever tantôt un extrait, tantôt, beaucoup plus fréquemment, des références, des termes techniques et d’autres occurrences langagières intéressantes. Ensuite, je me suis appuyé sur un bras, puis sur l’autre, en changeant de sens, puis en me couchant tout du long et en tenant l’ouvrage devant moi. Presque au terme de cette lecture lente, laborieuse, et peu immergée, l’évocation du personnage de Queequeg a commencé à prendre de la consistance, à mesure que grandissait l’appréhension d’Ishmaël devant partager sa chambre avec un inconnu qui s’obstinait à ne pas arriver. Quand Queequeg a surgi, le récit m’avait complètement accroché et, à la faveur de l’intrigue, j’y étais à présent complètement plongé. C’est à ce moment que j’ai été interrompu par une visite. J’ai pensé que je ne reprendrais pas la lecture. Finalement, quand j’ai repris la lecture, environ 20 minutes plus tard, je me suis remis au bureau, où j’ai achevé le chapitre en m’y replongeant sans difficulté, toujours intrigué par la confrontation entre Ishmaël et Queequeg. La première fois que j’ai lu le début de MD, c’était en lisant en parallèle le texte en anglais dans un petit livre cartonné rouge, aux tranches des pages ornées de dorure, que j’avais reçu en mars 2008, et le texte en français, dans la traduction de Giono, dans l’édition en deux volumes. Plus récemment, j’avais recommencé à lire le livre en anglais et en français de façon radicalement multimodale, en utilisant en parallèle : le petit livre rouge en anglais, l’édition de la traduction de Giono, un pdf du texte anglais et du texte français dans une autre traduction, sur l’ordinateur, en audio en anglais (et peut-être aussi en français, sur Internet), et sur ma liseuse pour le texte en anglais. J’adore ce genre de multiplication qui met le concept de livre radicalement en cause, sans nécessairement atteindre pour autant celui d’« œuvre », puisque c’était toujours bien MD, dans maintes occurrences matérielles, que le texte soit l’original ou l’une ou l’autre traductions, tout comme j’adore comparer l’original à la traduction, et tout comme j’adore commencer et recommencer des ouvrages que, la plupart du temps, je n’achèverai pas. N’empêche que la complexité de ce dispositif n’avait qu’un seul antécédent dans mon expérience, à ma connaissance, à savoir la lecture d’Ulysses pour laquelle j’avais procédé d’une façon comparable, en y ajoutant une série de commentaires sur l’ouvrage (via un Ulysses annotated et une adaptation dessinée commentée en ligne). Curieusement, ces médiations lourdes et nombreuses sont parfois pour moi une façon d’entrer dans l’épaisseur d’une œuvre déjà trop connue à cause de sa popularité. Il n’empêche qu’ici le fait même de penser à ma recherche et d’annoter la lecture en conséquence, ainsi qu’au journal de lecture que j’allais produire ensuite, rendait difficile mon immersion dans le récit, alors même que les conditions de lecture étaient beaucoup plus simples, naturelles et immédiates puisque je me contentais à présent de lire le texte en français dans la traduction de Giono, et puisque j’étais déterminé à lire, rapidement, l’ouvrage en entier, depuis que ma recherche s’était recentrée exclusivement sur cet objet, sur « l’histoire d’une baleine »… J’ai néanmoins été heureusement « harponné », finalement, par l’intrigue naissant pour moi au moment où commence la confrontation, d’abord uniquement à titre de rencontre à venir, entre Ishmaël et Queequeg.

3. L’ouvrage s’ouvre donc sur une longue liste d’extraits, issus des discours les plus variés, sur les baleines. J’ai déjà beaucoup réfléchi à cette liste d’extraits qui me fascine. Un tel début relève pour moi d’une mise en scène improbable et audacieuse. Progressivement, les extraits s’approchent de l’époque de la publication du roman (1851), semblant suivre globalement une logique chronologique (de la Bible à la première moitié du 19e). Un certain lyrisme se dégage de l’ensemble, mais les considérations scientifiques et techniques, ainsi que la chasse à la baleine et le récit des aventures de baleiniers s’accroissent au rythme de la progression temporelle. Le récit s’ouvre sur le propos d’Ishmaël et sur ses considérations existentielles qui lui font préférer de reprendre la mer au suicide « quand [s]on âme est un bruineux et dégoulinant novembre » (p. 41). Il s’en suit une remarquable argumentation démontrant l’importance de la mer pour tout homme (C1), puis le personnage débute son parcours, de Manhattan vers Nantucket, en faisant escale à New-Bedford. Arrivé là, il cherche une auberge « pas trop gaie » qui s’accomode de sa maigre bourse (C2). Il finit par entrer au « Jet de la baleine » (C3), sombre bouge probablement tenue par un patron de Nantucket (Peter Coffin), et complètement envahi de signes de baleiniers : les armes à l’entrée, la mâchoire de baleine au comptoir, et le mystérieux tableau indéchiffrable qui dépeint probablement une baleine sur le point de s’empaler sur un trois-mâts. Là, le patron lui propose de partager sa chambre avec un « vendeur de têtes » coloré (« colored » dit curieusement le texte en français, p. 56), ce qu’il hésite longtemps à faire, en attendant de jauger l’individu qui n’arrive pas malgré l’heure tardive, jusqu’à ce qu’il se résigne à monter dans la chambre et à s’installer dans le lit, sous l’influence convaincante du patron, qui suggère que l’individu ne viendra sans doute plus cette nuit-là. Queequeg débarque cependant en pleine nuit, sous l’attention horrifiée d’Ishmaël déjà couché qui n’ose lui parler, et entreprend un rituel avec une petite idole de bois, avant de se mettre au lit après avoir allumé un « tomahawk », et en découvrant alors Ishmaël, paniqué. Il s’ensuit une remarquable agitation interrompue par la venue du patron, suite aux cris d’Ishmaël, menacé par Queequeg s’il ne dit pas qui il est, le trouble étant renforcé par le fait que celui-ci ne comprend pas ce que lui dit Ishmaël. Le passage du patron apaise Ishmaël qui s’avise que le sauvage parait tout de même « civilisé » et que « mieux vaut dormir avec un cannibale sobre qu’avec un chrétien saoul » (p. 69).

4. J’ai d’abord considéré le « tomahawk » uniquement comme une hache. Ce qui a introduit une importante confusion dans ma lecture de ce passage :

Prenant son tomahawk sur la table, il en inspecta rapidement la tête puis, la poignée à la bouche, il mit la tête en contact avec la flamme de la lampe et se mit à souffler de gros nuages de fumées. (C3, 68)

J’imaginais que la « tête » était la fameuse tête réduite que Queequeg emporte avec lui, et qu’il a essayé de vendre le jour même, ce qui m’amenait à des inférences incongrues : j’imaginais qu’il tenait sa hache entre les dents (par le manche), tout en chipotant avec sa tête qu’il faisait bruler, et peut-être même que cela justifiait qu’il soit qualifié ensuite de « cannibale » plus bas par Ishmaël s’adressant au patron venant de surgir dans la chambre, alors même que déjà la bonne interprétation commençait à faire son chemin vu l’évocation de « cendres brulantes » qui s’éparpillaient dans le lit à cause du tomahawk. J’ai alors pensé que c’était une sorte de calumet de la paix, en reprenant en haut de la page la lecture du passage mal compris. Même après avoir cru tenir la bonne interprétation, je n’avais pas encore réalisé ce que je viens de comprendre, en faisant une recherche sur Internet, à savoir le fait que le « tomahawk » est d’abord une hache, mais aussi souvent une pipe, ce qui a une dimension symbolique forte dans la rencontre entre les Indiens et les blancs, comme le souligne ce passage de Wikipédia :

The tomahawk shaft is usually less than 2 ft (61 cm) in length, traditionally made of hickory, ash, or maple. The heads weigh anywhere from 9–20 oz (260–570 g), with a cutting edge usually not much longer than four inches (10 cm) from toe to heel. The poll can feature a small hammer, spike or simply be rounded off, and they usually do not have lugs. These usually had a pipe-bowl carved into the poll, and a hole drilled down the center of the shaft for smoking tobacco through the tomahawk. There are also metal-headed versions of this unusual pipe. Pipe tomahawks are artifacts unique to North America: created by Europeans as trade objects but often exchanged as diplomatic gifts. They are powerful symbols of the choice Europeans and Indians faced whenever they met: one end was the pipe of peace, the other an axe of war.
http://en.wikipedia.org/wiki/Tomahawk_%28axe%29

C’est d’ailleurs ce qui se produit entre Ishmaël et Queequeg puisque ce dernier, se mettant au lit avec une pipe pour profiter paisiblement de son sommeil solitaire, le menace en brandissant sa hache de guerre. C’est donc un objet important de cette scène initiale, premier moment palpitant de l’intrigue à mes yeux, qu’est la confrontation entre Queequeg et le narrateur. Or je l’avais d’abord radicalement mal comprise, de façon partielle et biaisée. La suite du texte m’aurait peut-être détrompé, en clarifiant l’objet, mais j’imagine la méprise d’élèves du secondaire à la lecture de passages de ce type, encore renforcée s’il ne prenne pas sur leur lecture de revenir en arrière et de vérifier leurs inférences, ainsi que de faire de temps à autres quelques recherches sur les éléments apparemment insolites du récit. Il y a donc un véritable travail de compréhension essentiel dans l’attention accordée au texte et dans les effets qui s’en suivent, la scène pouvant changer profondément de nature. Il n’empêche que j’avais apprécié malgré cela cette scène de la rencontre, mais en me la représentant assez mal.

Pour le reste, l’ensemble du récit me laisse encore assez perplexe à ce stade. Je n’ai guère d’affinités avec les nombreuses références qui parsèment le discours d’Ishmaël et, comme je l’ai souligné, je ne suis pas « saisi » par le style de l’écriture, même si j’apprécie, dans une relative distance au texte, la mise en scène narrative et les considérations générales qui constituent la voix singulière du narrateur. Je suis surpris de découvrir que même au sein d’un récit si capricieux, par rapport auquel je maintiens une certaine distance, encore renforcée par le projet d’analyser l’ouvrage et de m’en servir au sein de ma recherche, et par tout ce que, du coup, je sais déjà de la lecture de l’ouvrage par les élèves et de son exploitation en classe, l’irruption d’une tension narrative me plonge soudainement dans l’histoire avec une intensité remarquable. Mon rapport au texte change alors du tout au tout, comme en éveillant mon activité de lecteur. Je ne sais pas encore si cela me rend pour autant plus réceptif ou plus attentif aux effets du style ou à une dimension esthétique plus élevée de l’œuvre, tant ce moment correspond aussi à une accélération de la lecture centrée alors sur les évènements qui s’y déroulent. En tout cas dans la mesure où, ici, cette action semble bien détachée de l’ensemble des considérations narratives qui précèdent.

Parmi celles-ci, j’avais tout particulièrement apprécié, lors d’une lecture précédente, essentiellement sur la liseuse et surtout dans le texte en anglais, les considérations autour du tableau à l’entrée de l’auberge, croisement, précisément, entre les considérations du narrateur et la mise en scène du récit, qui me semblait aussi une passionnante mise en abyme embarquée intelligemment dans le récit, contrairement à d’autres tendances de ce procédé qui me répugnent facilement. Toutefois, je n’ai pas retrouvé ici cette impression, que ce soit parce que je connaissais déjà bien ce passage ou, plus vraisemblablement, puisque je l’avais déjà éprouvé plusieurs fois au fil de mes relectures du début du chapitre 3, à cause de la version française. Cependant, je ne sais pas trop pour autant à quoi je dois attribuer cette différence possible, voire probable, entre l’effet que me fait le texte en anglais et dans la traduction de Giono. Plus précisément, le texte en anglais prend une épaisseur pour moi qui est précisément due à la difficulté que j’ai à le comprendre. Cela m’entraine à une lecture à la fois lente et pénétrante qui me fait gouter aux subtilités de l’écriture. Or, MD est effectivement un texte difficile pour moi en anglais, et je peux approximativement comprendre pourquoi quand je découvre le texte en français, sans savoir si pour autant on pourrait aller jusqu’à comparer ma lecture en anglais à celle des élèves en français, le gout de la langue étrangère et le désir de la comprendre  en moins. C’est une difficulté comparable à celle que j’éprouve en essayant de lire Virginia Woolf en anglais, contrairement, d’une part, à ma lecture de textes scientifiques, et d’autre part, à ma lecture d’un auteur comme Tolkien, ou même, de récits plus classiques comme ceux d’Henry James, de Rudyard Kipling ou encore d’Edgar Allan Poe. La prose de Melville me semble plus bariolée et disloquée, plus « capricieuse » donc, comme l’écriture moderniste de Virginia Woolf. En même temps, c’est une prose à la fois orale et truffée d’érudition comme peut l’être celle de Poe, bien que celle-ci me semble a priori beaucoup plus sobre et beaucoup plus ciselée. Ici, l’hétérogénéité des registres ou, plus probablement, la tension entre l’érudition, la pénétration des considérations d’Ishmaël, voire des observations du récit et ce style oral, brut, baroque a quelque chose de primesautier, qui relève évidemment du style du narrateur, mais qui dit aussi quelque chose de l’économie narrative générale, voire du type de création littéraire. Je suis surpris que certains entrent aussi facilement dans ce style et aussi, d’ailleurs, qu’ils puissent grandement apprécier la traduction de Giono qui me laisse également perplexe. En réalité, il me semble que j’apprécie mieux cette tension du récit en anglais, et que ce n’est pas uniquement à cause de l’épaisseur de la langue étrangère. Il me semble, mais ce serait à vérifier, que l’anglais d’Ishmaël a quelque chose de plus vigoureux, de plus fulgurant, qui prend quelque chose de boiteux dans la traduction. Évidemment, c’est peut-être aussi le résultat de ma comparaison approfondie de la traduction avec la version originale pour le début du texte, et de l’impression que j’en ai retiré, puis, aussi, de ma méfiance envers toute traduction, surtout quand elle provient de l’anglais. Il n’empêche que ce n’est pas ce que je ressens, par exemple, avec le début de la traduction des Sept piliers de la sagesse par Julien Deleuze. Il faut voir ce que produira la suite de la lecture, surtout à partir de passages que je ne connais pas encore en anglais, et dont je ne connais pas encore le contenu, comme c’était le cas pour le rapport entre Queequeg et Ishmaël. On peut se demander, d’ailleurs, dans quelle mesure le fait qu’une intrigue commence véritablement, à mes yeux, à ce moment-là, n’est pas dû au fait que c’est exactement à cet endroit que j’entrais dans la partie du livre que je ne connaissais pas encore, ni en anglais, ni même en français. Quelle que soit en effet l’importance d’une « tension narrative » réellement attachée à l’intrigue proprement dite, il y a également une tension poétique très importante à la simple découverte du discours encore inconnu de l’œuvre.

Je suis par ailleurs étonné par le fait que les considérations d’Ishmaël, bien que nombreuses et particulièrement libres, indépendantes, audacieuses par ses liens lâches, lointains et hardis avec l’histoire racontée, soient, jusqu’ici, relativement brèves, dans un ouvrage aussi long, qui commence par une telle liste d’extraits, et dont on dit qu’il contient « un véritable traité de chasse à la baleine » ou de « cétologie ». Je m’attendais, en réalité, à un enchainement d’actions beaucoup plus lent, à cause des considérations d’Ishmaël, ce que vient démentir la confrontation avec Ishmaël et la succession rapide des trois premiers chapitres. Le troisième est de loin le plus long, mais il est aussi celui où il se passe le plus de choses. Évidemment, je sais déjà qu’il y aura un déplacement quand Achab va venir occuper la place de premier plan que le lecteur accorde à ce stade à Ishmaël, et que, par rétroaction au moins, il en ressortira du coup une impression de large détour ou de large digression, probablement comme celle que produisent les cent premières pages des Misérables centrées sur l’évêque de Digne ou celles du Seigneur des Anneaux centrées sur les Hobbits en général. Toutefois, dans ces exemples comme dans bien d’autres, notamment dans la littérature réaliste du 19e siècle, comme dans Le rouge et le noir ou comme la longue description, par ailleurs exceptionnelle, des fjords qui ouvre Séraphîta, ou même, dans des proportions beaucoup plus modestes, le long début descriptif de La maison du chat-qui-pelote, les descriptions et les considérations qui ouvrent le roman retardent nettement plus le démarrage d’une intrigue ou la centration sur une action que ce n’est ici le cas. L’exemple le plus net à ma mémoire, pour prendre encore Balzac, est au fond celui des Chouans qui, bien que l’intrigue soit forte et dense tout au long du roman, met un temps énorme à démarrer du fait des considérations de Balzac sur la chouannerie et la république dans la France de la fin du 18e. Rien de tel ici, à ce stade, par rapport à l’économie générale entre description/considérations et narration stricto sensu. En réalité, ce qui me frappe à ce stade, pour un ouvrage massif du 19e, c’est même la très faible quantité de descriptions en début d’ouvrage, alors même que les considérations sont nombreuses, très diversifiées et emplies de maintes observations détaillées. Au fond, c’est très probablement dû au caractère précisément oral des considérations d’Ishmaël qui tendront probablement, si j’en crois l’évocation des longues descriptions sur les baleines que contient le roman, à laisser la place à un autre régime de narration une fois que le personnage se sera effacé au profit de son seul statut de narrateur.

Ce style oral, et surtout, l’importance et la dramatisation quasiment burlesques du moralisme chrétien dont le narrateur est empli malgré son caractère solitaire, cultivé et subversif, m’évoquent intensément la scénographie de Dracula, précisément pour l’écart qu’on peut supposer entre un narrateur trop précisément incarné par un personnage présent dans le récit, et l’auteur, et dont le texte même se fait l’écho parce que la narration ne se résorbe pas, au fond, au discours du narrateur, en tant qu’on l’attribue à une figure précise de narrateur ou, beaucoup mieux encore, à un personnage. Ce sont ces subtilités, extrêmement bien dépliées par l’analyse du point de vue chez Rabatel (2008), qui me semblent déjà très présentes dans le contexte du deuxième extrait cité en exergue de ce journal, où des qualifications hétérogènes alternent pour désigner tantôt « Queequeg » tantôt « un cannibale », où tantôt « un tomahawk » tantôt une « espèce de pipe ». Bien sûr, dans ce cas, on peut encore résorber l’hétérogénéité au sein d’une figure homogène projetée du narrateur en s’appuyant sur la diffraction, elle-même fort intéressante et fort importante, entre les deux espaces-temps différents qui articulent deux instances du narrateur, celle qui est imbriquée dans l’action, et dans le dialogue avec l’aubergiste, et celle qui, après que l’action a eu lieu, est censée nous en rapporter le récit. Toutefois, on perçoit déjà qu’il risque nécessairement de se produire des phénomènes d’objectivation, particulièrement sensibles dans les descriptions, où il n’est plus possible de distinguer un narrateur Ishmaël d’un auteur Melville, comme le supposent à la fois Maingueneau (2004) et Rabatel (2008). À cela s’ajoute, bien entendu, l’orchestration de points de vue multiples embarqués que décrit Rabatel. Toujours est-il que, précisément à la faveur de cette description objectivante qui fait encore les beaux jours du réalisme narratif, il se produit dans le texte et à la lecture un écart entre les réactions d’Ishmaël et la narration de l’histoire qui donne un regard subtil et amusant sur ses réactions de gentilhomme chrétien civilisé par rapport à la confrontation avec l’insolite sauvage qu’est Queequeg, un peu à l’image, mutatis mutandis, dans un cadre plus unilatéral et plus rigide qui en fait l’un de ses procédés cardinaux, de la fratrie éminemment morale et chrétienne qui est confrontée au vampire dans Dracula sous le doigté habile de Bram Stoker en marionnettiste qui ne prend jamais en charge le récit en tant que narrateur (puisqu’il se compose de journaux intimes, lettres, coupures de presse, etc.) Ce genre de dispositif classique du roman par lettres est d’ailleurs probablement l’une des meilleures preuves de la fragilité d’une distinction substantielle et pour ainsi dire ontologique entre le narrateur et l’auteur.

Dernier élément que je souhaite souligner, plus anecdotique et cependant non sans importance, je ne pouvais m’empêcher, en lisant la description de l’auberge du « Jet de baleine », de songer à l’« Auberge du Poney Fringuant », non seulement dans le roman du Seigneur des Anneaux, mais surtout dans l’interprétation filmique de Peter Jackson. Cette association, solide dans mon esprit, tend à soutenir de nombreux phénomènes d’associations personnelles décrits dans la mouvance du « sujet lecteur », notamment par Annie Rouxel, et auxquels je n’ai pas accordé suffisamment d’importance jusqu’ici, ne souhaitant pas les entendre à cause de mon rejet d’une centration sur le « sujet ». Il importe donc que je puisse en effet, comme je le suggérais récemment, rendre au sens, à la compréhension et au sujet leur place au sein d’une activité esthétique, en sachant que cette place n’a pas besoin d’être centrale ni, en ce qui concerne le sujet, ontologique. Il y a, dans la lecture, d’importants phénomènes de subjectivation qui ne sont pas simplement le fait d’un sujet établi, et d’une personne à la source et à l’embouchure de l’activité esthétique, mais qui sont, au contraire, la conséquence des diffractions multiples que produisent deux milieux qui se rencontrent, celui du lecteur, celui du texte, dans une alchimie productive qui constitue l’expérience esthétique, qui peut elle-même renvoyer à des effets de nature très différente.

J’aurais dû interroger autrement les élèves pour tenter d’avoir accès à ces associations, mais les entretiens et, sans doute, plus encore, leurs travaux, disent tout de même quelque chose de ces phénomènes, à condition de les comparer à ceux que d’autres recherches ont mis en évidence, et à ce que révèle également ce journal. Celui-ci devient du même coup malgré moi un journal de la recherche en cours, et pas seulement un journal littéraire d’amateur de lecture, comme il devait nécessairement l’être bien que je ne l’eusse pas anticipé.

Tolkien écrivain ? (2)

La question reprise en titre correspond au fuseau ouvert par “Vorna” sur Tolkiendil le 23/9/12. J’utilise, dans ma discussion, l’abréviation “SdA” pour “Le Seigneur des Anneaux” et “HoME” pour “History of Middle-Earth”, 12 volumes publiés par Christopher Tolkien, le fils et l’héritier littéraire de J.R.R. Tolkien. Cette discussion date du 4/10/12 et fait suite à une première réaction dans le même fuseau : Tolkien écrivain ? (1). Je tâche d’y répondre à la question de savoir si Tolkien n’est pas plus un “architecte” qu’un “écrivain”, question posée par Vorna. 

L’image de l’écrivain démiurge, créateur de mondes ou “architecte” est une image qui correspond bien à l’écrivain, celui qui manie avec art la puissance du langage et des mots. En ce sens, un grand architecte du langage est, à plus forte raison, un grand écrivain.

Si l’opposition “écrivain”/”architecte” peut faire sens, sans doute, face à certains auteurs, elle ne correspond pas à Tolkien et à son œuvre, chez qui ces deux dimensions vont de pair et ce, au moins pour deux raisons. (1) Plus que toute autre peut-être, l’architecture de la Terre du Milieu est composée avec un matériau langagier. Tolkien s’est présenté plusieurs fois comme un philologue (on évoquerait aujourd’hui le linguiste) avant d’être quelqu’un qui raconte des histoires. Il a affirmé à plusieurs reprises qu’il avait créé ses histoires pour donner un arrière-fond historique et socioculturel à ses langues inventées. L’invention de langues, si marquée chez Tolkien, n’est pas spécialement un travail d’écrivain. Mais Tolkien cisèle ses langues en étant fasciné par le rapport entre le son et le sens, à la façon d’un très grand écrivain. Puis surtout, précisément, et quoi qu’il en dise, il se distingue d’autres passionnés des langues inventées par le fait qu’il a, lui, pleinement associé l’invention des langues à la création d’un univers et à la narration de récits. Dans une de ses lettres, Tolkien rapporte une anecdote qui lui parait particulièrement signifiante quant à ses rapports entre langue et récit :

I first tried to write a story when I was about seven. It was about a dragon. I remember nothing
about it except a philological fact. My mother said nothing about the dragon, but pointed out that
one could not say ‘a green great dragon’, but had to say ‘a great green dragon’. I wondered why, and still do. The fact that I remember this is possibly significant, as I do not think I ever tried to write a story again for many years, and was taken up with language.

J’ai d’abord essayé d’écrire une histoire quand j’avais environ sept ans. C’était l’histoire d’un dragon. J’ai tout oublié de celle-ci excepté un fait philologique. Ma mère ne dit rien à propos du dragon, mais elle souligna qu’on ne pouvait pas dire “un grand vert dragon”, mais qu’on devait dire “un grand dragon vert”. Je me suis demandé pourquoi, et je me le demande toujours. Le fait que je m’en souvienne est peut-être significatif, puisque je ne pense pas avoir jamais essayé à nouveau d’écrire une histoire pendant de nombreuses années, tandis que je me mis à fréquenter le langage.

Letters, J.R.R. Tolkien (L163 à Auden, 1955)

On voit par cet exemple qu’on dépasse largement le cas spécifique de l’invention des langues, ou même l’ancienne discipline de la philologie qui caractérise tellement l’esthétique des œuvres de Tolkien (comme Shippey l’a montré ou Gergely Nagy dans un article des Tolkien Studies sur le Silmarillion), pour atteindre à l’art verbal en général et au soin accordé à chaque mot, avec l’ensemble de ses résonances (comme l’a montré Marguerite Mouton à Cerisy en s’attachant au mot “song”). Or Tolkien s’est bien expliqué sur le rapport entre l’art verbal, dont la magie consiste à pouvoir créer une réalité par sa simple évocation (ex. un “ciel vert”), et l’art elfique de la création d’un monde secondaire (la subcréation) dans l’admirable petit essai Du conte de fées.

Les considérations qui s’y trouvent amènent un deuxième élément de réponse essentiel. Ainsi, comme je l’ai suggéré, on peut d’abord dire que, chez Tolkien, l’architecte ne s’oppose pas à l’écrivain parce que Tolkien ne surévalue pas, comme beaucoup tendent à le faire, l’histoire par rapport au langage… Ce serait même plutôt l’inverse. Cela me parait une caractéristique particulièrement littéraire. En outre, (2) pour Tolkien, tout l’art de la subcréation, et donc tout l’art de l’architecte d’une histoire, tient d’abord au travail du langage. Si l’architecture de la Terre du Milieu est si forte, si puissante, c’est précisément parce que Tolkien est un grand écrivain en plus d’être un grand architecte.

Si l’on revient à l’idée que les récits tolkieniens sont là pour donner un arrière-fond crédible aux langues qu’il a inventé, on s’aperçoit que, sans qu’on doive pour autant y supposer une mystification de Tolkien (comme le suggérait Marguerite à Cerisy), cela ne peut tout au mieux avoir été qu’un moteur de la création — ce qui est de toute façon énorme et est précisément ce que Tolkien veut faire voir. En effet, c’est un fonctionnement surprenant et inattendu parce que ce n’est pas ce que l’œuvre écrite et les récits racontés montrent. L’attention prioritaire aux langues elfiques n’est qu’un champ spécifique de l’œuvre tolkienienne et implique, surtout, le recours aux textes et documents qui sont hors de ses grands récits. Si cette exceptionnelle inventivité linguistique de Tolkien importe avant tout du point de vue du récit, et ainsi de l’architecture de la Terre du Milieu, ce n’est pas d’abord à cause des quelques phrases en elfique qui y apparaissent ici ou là. Ce n’est pas non plus du fait de l’idée de ces langues en arrière-fond (le rapport élément central/arrière-fond étant inversé dans l’œuvre littéraire par rapport à la motivation profonde dont Tolkien fait état), idée qui pourrait également exister sans l’existence de ces langues (mais alors de façon beaucoup moins forte). C’est d’abord et avant tout grâce à ce qui manquait pour Tolkien dans la plupart des histoires de mondes inventés : une nomenclature complexe et cohérente. L’importance, par exemple, des deux langues elfiques largement développées par Tolkien, c’est l’ensemble des noms propres (Fingolfin, Elrond, Aragorn/Elessar, Mithrandir), des noms de lieux (Imladris, Mordor, Moria…), des noms d’évènements (la bataille des Nirnaeth Arnoediad, les “Larmes innombrables”) qui parsèment le récit et surtout qui en constituent la structure de fond et comme l’architecture.

En discutant de l’art de la Fantasy à partir d’une définition toute faite dans Du conte de fées, Tolkien rappelle que cet art est celui qui réussit à produire “la cohérence/consistance (consistency) interne de la réalité”. Or cet exactement cet effet puissant que produit la nomenclature créée par Tolkien à partir de ses langues inventées, avec un sens artistique évident, et sans lesquelles ses chronologies historiques, ses cartes géographiques et ses généalogies familiales ne vaudraient pas grand chose… Si l’on devait indiquer les deux éléments que Tolkien a apporté, presque techniquement, à l’art de la Fantasy et qui ont été continuellement repris après lui, le plus souvent avec beaucoup moins de brio et dans des œuvres littérairement beaucoup moins importantes, mais cependant en produisant une nette amélioration de la production de Fantasy en général, ce serait : (1) une nomenclature détaillée appuyée sur un travail de création linguistique très développé et associée à l’architecture historique et géographique de l’univers créé ; (2) une puissante description réaliste d’un monde merveilleux et de ses différents milieux. Or ce deuxième point renvoie à tout l’art littéraire depuis la modernité romanesque. Tolkien s’inspire de nombreuses sources anciennes qui constituent pour lui une stimulation créatrice. Mais, et c’était tout l’objet de mon intervention à Cerisy, c’est par la puissance littéraire moderne du réalisme au sens large qu’il parvient à donner à la romance ancienne une force et une puissance renouvelée et, du même coup, au roman très descriptif de type réaliste un charme et une magie qu’il avait perdu.

Le premier point (langue>nomenclature>monde subcréé) correspond à tout le travail littéraire de Tolkien depuis ses premiers textes, de 1914 (le poème à Earendel) aux années 1960 environ, avec, essentiellement “Le Silmarillion” au sens large, développé dans les 12 volumes des HoME. Le Seigneur des Anneaux hérite de ce vaste travail qui le précède et le dépasse.

Mais si Le Seigneur des Anneaux peut être désigné par Tolkien comme son “magnum opus”, c’est parce que celui-ci apporte à la Faërie évoquée par l’art de la Fantasy toutes les ressources du roman moderne. Or, ainsi, on passe à nouveau d’un travail linguistique très spécifique et qui fait l’originalité de Tolkien (la nomenclature) à l’art verbal en général qui en fait, du même coup, un très grand écrivain. La cohérence et la consistance que donne la nomenclature au monde créé est ici puissamment amplifiée par la consistance, au sens le plus fort du terme, que donnent les descriptions réalistes et la centration sur les perceptions multiples des personnages (le point de vue des hobbits vs d’un magicien vs des Elfes, etc.) : la cohérence interne et la consistance du réel.

Malgré tous ces éléments qui font, à mes yeux, assurément de Tolkien un grand écrivain, ce n’est pas quelque chose d’évident pour les “spécialistes” de la littérature. Non seulement Tolkien s’inscrit dans un genre le plus souvent considéré comme “paralittéraire”, mais en plus, et surtout, il ne cherche nullement à mettre en avant sa littérarité, comme le font généralement les écrivains consacrés, parce qu’il s’intéresse (1) à une littérature que la grande littérature déconsidère, à savoir la littérature qui précède le 16e siècle ; (2) au travail linguistique pour lui-même ; (3) à l’histoire et à la puissance de la subcréation pour eux-mêmes, toutes choses que rejette le dogme littéraire dominant. Seule l’œuvre d’art peut valoir pour elle-même, le reste vaut pour l’expérience esthétique de type supérieur à laquelle l’œuvre d’art donne accès. En ce sens, comme le pointait l’article d’Isabelle Pantin (dans Tolkien aujourd’hui), Tolkien est atypique et sa légitimité n’est pas reconnue, or il faut travailler à faire reconnaitre les qualités esthétiques de cette œuvre en elle-même, dans sa poétique, son style, et dans ses modalités de représentation de l’espace et du temps.

Enfin, par rapport à la Fantasy, je crois que Tolkien a effectivement joué un grand rôle et connu beaucoup d’imitateurs, et que la déconsidération du genre n’aide effectivement pas à reconnaitre sa grandeur littéraire, mais je crois aussi que Tolkien se détache précisément du genre et que c’est ce qu’il faut soutenir pour défendre sa valeur littéraire. Là encore, Du conte de fées offre de grandes perspectives en montrant la Fantasy non pas comme une bizarrerie liée à des besoins de divertissement un peu étranges, mais comme l’art verbal et l’art littéraire par excellence à partir desquels, dans un renversement prodigieux que Tolkien mène avec sa bonhommie coutumière, ce sont toutes les œuvres littéraires qui peuvent être réévaluées comme, exemplairement, le théâtre de Shakespeare (négativement, bien sûr…).

Tolkien a choisi ainsi de réaliser une œuvre majeure dans une conception de la littérature complètement dominée. Il ne faut pas le regretter parce que c’est ce qui fait une bonne part de son charme et de sa force. Il ne faut pas espérer non plus que toute la conception littéraire soit renversée pour adopter la conception tolkienienne. Mais pour ceux qui veulent défendre la valeur littéraire de cette œuvre, précisément aujourd’hui alors qu’elle est pleinement prise dans le flux d’imitations et d’adaptations innombrables et massives, cela vaut le coup d’essayer d’élargir la notion paradigmatique de la “littérature” (au sens des “grandes œuvres” et des “grands écrivains”) pour qu’elle puisse accueillir l’œuvre de Tolkien et, du même coup, progresser elle-même d’autant par la remise en cause de ses certitudes dogmatiques et des ses oppositions surannées.

L’une de ces oppositions centrales est l’opposition entre des livres qui ne sont que des “histoires” et d’autres qui sont des “œuvres d’art”, c’est-à-dire de la “littérature”. Cette opposition, qui est au centre de ma recherche principale sur l’enseignement de la littérature, est centrale pour que la littérature puisse se défendre contre la popularité des histoires les plus célèbres. Ce qui rend Tolkien très atypique sur ce point, beaucoup plus à mon avis que par le simple fait de faire de la “Fantasy”, c’est le fait qu’il fasse beaucoup plus qu’une histoire (“to amuse in the highest sense” dit-il quelque part à propos du SdA (L181)… “pour amuser au sens le plus élevé du terme”, ce qui évoque l’inspiration et la joie…), en ne faisant rien d’autre qu’une histoire et sans vouloir rien faire d’autre qu’une histoire (“Je préfère de loin l’histoire, réelle ou fictive, avec son applicabilité variable selon la pensée et à l’expérience des lecteurs”, 2e avant-propos de The Lord of the Rings).

C’est à mon avis à la fois ce qui le rend si peu apte à la consécration littéraire, ce qui explique un succès si durable avec de nombreux travaux de grande qualité consacrés à son œuvre, et ce qui fait de Tolkien une respiration immense en littérature, où l’art et l’histoire ne sont plus séparés, comme je peux n’y penser que chez des auteurs comme Poe ou comme Victor Hugo.

Un spécialiste italien de Tolkien dont j’avais entendu une vidéo en ligne sur le net, que je n’ai malheureusement jamais pu retrouver, répondait, à la question de savoir si l’œuvre de Tolkien était du “fantastique” : “oh oui, c’est du fantastique, c’est même un genre tout à fait particulier de fantastique dont Tolkien est le créateur aussi bien que l’unique représentant…”

C’est exactement l’impression que me fait cette œuvre colossale, immense, vibrante et émouvante.

Tolkien écrivain ? (1)

La question reprise en titre correspond au fuseau ouvert par “Vorna” sur Tolkiendil le 23/9/12. J’utilise, dans ma discussion, l’abréviation “SdA” pour “Le Seigneur des Anneaux” et “HoME” pour “History of Middle-Earth”, 12 volumes publiés par Christopher Tolkien, le fils et l’héritier littéraire de J.R.R. Tolkien. Cette discussion date du 1/10/12.

Une seule grande œuvre ou quelques-unes suffisent souvent à faire un grand auteur, qu’il soit philosophe (L’éthique de Spinoza, les trois Critique de Kant) ou “écrivain” (La recherche du temps perdu de Proust, Ulysse de Joyce, etc.)

Pour Tolkien, cette œuvre est Le Seigneur des Anneaux. Ce n’est pas seulement que je sois convaincu que c’est le SdA, c’est surtout que c’est cette œuvre qui fait, depuis le début et jusqu’à aujourd’hui, le cœur de la force de Tolkien pour ses lecteurs. Ce qui n’empêche pas : (1) qu’on puisse aimer autant ou préférer, si l’on veut, ses autres œuvres ; (2) que les publications posthumes ont effectivement complètement changé la réception de l’auteur et de son œuvre ; (3) que le SdA n’existerait de toute façon pas sans les autres œuvres (évidemment sans Le Hobbit, mais aussi sans Le Silmarillion comme le montrent les HoME).

Je ne pense pas par ailleurs que ce soit gênant qu’une œuvre principale puisse masquer les autres œuvres d’un auteur. C’est la différence entre l’écrivain qu’on ne connait que de loin, puis l’écrivain auquel on s’intéresse et dans l’œuvre duquel on entre. Je pourrais très bien ne connaitre de Kafka que Le Procès et La métamorphose : si je m’y intéresse, je découvrirai sans faute ses deux autres romans inachevés, ses nouvelles, mais aussi son Journal, sa correspondance, etc.

Pour Tolkien, le problème est, notamment qu’il n’est pas reconnu comme un écrivain majeur. Il a un succès populaire énorme, mais ce n’est évidemment pas la même chose. Dans un dictionnaire Larousse du début du XXe siècle, on peut constater qu’Anatole France est présenté comme un écrivain majeur alors que Rimbaud et Mallarmé sont des espèces d’écrivaillons obscurs… Le succès des foules se dissipe comme les foules elles-mêmes, et la vague qui vous avait soulevé vous ramène aussi vite sur le sable humide et froid de la grève.

Bien sûr, Tolkien est un cas particulier, parce qu’il n’a pas seulement un succès populaire. Il y a aussi une part de son public qui produit des études sérieuses sur son œuvre. Hammond & Scull, Flieger, Shippey dans le domaine anglosaxon depuis déjà plus de vingt ans, et depuis une dizaine d’années plusieurs travaux francophones, notamment avec l’impulsion de Vincent Ferré du côté universitaire et de sites de fans exigeants comme Jrrvf puis Tolkiendil par ailleurs.

Toutefois, cette “reconnaissance” de l’œuvre et de l’auteur dépassent à peine le cercle des convaincus.

Certes, la question de savoir si Tolkien est ou pas un écrivain, sous-entendu un “bon” écrivain reste subjective. Mais ce genre de question est toujours une question de valeur. Quand on se demande si tel récit est de la littérature ou tel tableau de l’art, cela veut toujours dire in fine : est-ce suffisamment bon pour en être ?

La question reste néanmoins subjective, mais il y a tout autre chose qui est en jeu : la reconnaissance, la participation à un patrimoine des grands auteurs et des grandes œuvres. De ce point de vue-là, ça vaut toujours la peine de défendre un auteur qu’on croit important pour qu’il ait la reconnaissance qu’il mérite. C’était exactement le sujet de l’intervention d’Isabelle Pantin au colloque de Rambures en juin 2008 (cf. Tolkien aujourd’hui).

Pour moi, Tolkien est un grand écrivain notamment parce qu’il a un style fort, unique et puissant. Ce serait très long de le démontrer et tous mes travaux sur Tolkien vont dans ce sens (d’ailleurs, je note en passant qu’il y a une entrée “Tolkien écrivain” dans le Dictionnaire Tolkien et que j’ai eu la chance de la rédiger… ).

Je contourne la question plutôt que d’y répondre parce que j’ai traité longuement du style de Tolkien, il y a 4 ans déjà, dans un fuseau de Jrrvf consacré à la traduction :

À nouveau la traduction du Seigneur des Anneaux par Francis Ledoux

J’ai en un sens abordé une nouvelle fois ce thème sur Jrrvf dans une comparaison entre Game of Thrones et Tolkien, notamment avec la même question de la traduction :

Le Trône de fer-article du Point

La récurrence de la traduction s’explique ici par le fait que, pour moi, il est très difficile de percevoir à quel point Tolkien est un grand écrivain si on ne le lit pas en anglais. Pas seulement parce qu’il vaut toujours mieux lire la langue originale que la traduction si l’on veut apprécier le travail d’un écrivain, mais aussi parce que, selon moi, Ledoux a traduit consciencieusement Tolkien en français, mais jamais comme un grand écrivain. La traduction de Daniel Lauzon est sûrement beaucoup plus à même pour mieux rendre la dimension littéraire du style de Tolkien dans Le Hobbit. C’est en tout cas une préoccupation que je partage avec le traducteur. On ne peut que souhaiter que ce travail historique de traduction se poursuivra avec le SdA que Tolkien appelait, dans sa correspondance, son “magnum opus”.

L’un des signes que Tolkien est un grand écrivain, c’est qu’il a dit quelque part, mais je ne me souviens plus où, sûrement dans sa correspondance, qu’il avait écrit le SdA avec son sang et qu’il n’y a pas un seul mot qu’il n’ait pas patiemment pesé. Tolstoï disait quelque chose du même genre pour Guerre et paix.

Si l’on peut dire d’un roman de plusieurs centaines voire d’un millier de pages que pas un seul mot ne pourrait en être changé sans risquer de gâcher la perfection de l’ensemble, c’est qu’on se trouve face à l’œuvre d’un grand écrivain.

Ce n’est pas ce que Tolkien, qui est modeste, a dit de lui-même, mais juste que chacun des centaines de milliers de mots qu’il avait écrit pour composer le SdA avait été soigneusement choisi… Ce qui est énorme.

On aurait néanmoins ici pleinement raison de rappeler que telle ou telle phrase du SdA aurait pu être différente sans que cela ne change fondamentalement la qualité d’ensemble de l’œuvre, comme le montrent tous les brouillons d’écrivain pour toutes les œuvres.

En réalité, aucune grande œuvre n’est parfaite. Mais une grande œuvre est celle qui nous donne le sentiment et le gout de la perfection. Et ça, ce n’est pas donné à n’importe quelle œuvre, mais c’est bien l’effet que provoque sur moi le Seigneur des Anneaux, du moins depuis que je l’ai lu en anglais, et tardivement, après beaucoup d’autres grands auteurs.

De la science à l’affect, de la politique à l’esthétique

De la même manière qu’il faut relier la pensée scientifique à l’affect, il faut sans cesse associer le politique à l’esthétique, dans la mesure même où ces composantes (affect, esthétique) sont radicalement différentes de ces domaines (science, politique) et constituent des ordres de grandeurs incommensurables qui les empêchent d’être assimilables ou subordonnés. Il n’est pas question que la science s’attribue l’affect et que le politique s’annexe l’esthétique. Il s’agit, tout au contraire, de déplacer la science par l’affect, le politique par l’esthétique. Bref, là comme ailleurs, tracer des devenirs.

(8/5/12)

Les scientifiques et le réel

Quoi qu’en pensent certains philosophes, à commencer par les phénoménologues, j’aime la confiance simple, naïve, acritique dont les scientifiques font preuve dans leurs travaux vis-à-vis du réel : le réel existe, indépendamment de leurs recherches et de toute conscience. Or généralement, la seule limite à cette confiance est précisément leur tendance à croire que leur propre activité de connaissance puisse être autre chose, ou sur un autre plan, que du réel encore, dans le réel.

(16/9/12)